Mécanique filmique

Salo ou les 120 journées de Sodome

2010-04-02T12:10:00.001+02:00

Pasolini réalise Salò ou les 120 journées de Sodome en 1975, d’après le roman du marquis de Sade. Le film expose les sévices sexuels que font subir quatre dignitaires de la RSI[1] - désignés par le titre de « Monseigneur », « Duc », « Excellence » et « Président » - à des jeunes gens enlevés puis séquestrés dans une villa. Salò est d’abord un événement cinématographique. Le dernier film de Pasolini provoque un séisme médiatique bien connu. La presse spécialisée et généraliste se déchaîne[2], tandis que l’Association nationale des bonnes mœurs saisit les tribunaux italiens pour empêcher la projection de l’œuvre. Aujourd’hui, la poussière soulevée par la bataille est retombée. On peut dès lors s’interroger, avec tout le recul nécessaire, sur l’intérêt historique de ce film sulfureux, qui repousse « l’expérience-limite » du cinéma[3]. La relation entre le spectateur et le processus filmique est directement interrogée par Pasolini. Face à la léthargie causée par l’effet hypnotique des images, comment faire réagir le public sans pour autant le séduire ? Le cinéaste choisit de porter le langage cinématographique jusqu’à la limite de l’insoutenable, éradiquant ainsi toute possibilité de prise de plaisir[4].

Le fascisme comme corps-machine

Pasolini n’explique pas l’origine ou l’évolution de la dernière phase du fascisme italien. Son propos est autre et montre que tout pouvoir est un rapport de forces anarchiques entre des corps dominants et des corps dominés[5]. Le film dépasse donc le phénomène historique du fascisme[6], pour l’ancrer dans une conception pasolinienne plus globale, celle de la domination de la bourgeoisie sur le prolétariat[7].

La structure en quatre épisodes du film (cf. schéma ci-dessus) – un « Antinferno » précède le « Girone delle manie », « della merda » et « del sangue » – se réfère à celle de L’enfer de Dante[8]. Chaque épisode pourrait ainsi symboliser un rouage de la machine disciplinaire de Salò, allégorie du pouvoir fasciste, dont le seul objectif serait de broyer les corps dominés[9]. « L’Antinferno » se substitue au prologue du livre de Sade. Il expose les motivations des quatre dignitaires, la rafle des jeunes gens, la sélection draconienne des victimes et enfin leur déportation. Le Duc, contrairement au personnage de Virgile dans La Divine comédie, ne propose nul espoir de salut. Les individus choisis, une fois à l’intérieur de la machine, ne peuvent plus en sortir. On apprend seulement, à la fin du film, que les quelques survivants sont envoyés à Salò – espace de destruction sans doute pire que les précédents – assimilé au dernier lieu que Dante visite avant de sortir des enfers, où règne le roi des ombres, « La créature qui fut jadis si belle », selon les mots du poète. « L’empereur du royaume des douleurs sortait de la glace jusqu’au milieu de la poitrine, et je pourrais plutôt égaler la taille d’un géant, que les géants n’égaleraient un de ses bras : vois maintenant quel doit être le tout qui correspond à une telle partie. S’il fut aussi beau qu’il est hideux maintenant, et s’il osa lever le front contre son créateur, c’est bien de lui que doit procéder toute douleur »[10]. Salò, dans le film de Pasolini, est l’endroit où la substance de la douleur prend sa forme la plus pure. Salò est bien l’origine du Mal.

Les corps pénètrent dans les limbes disciplinaires du pouvoir. La villa où se déroule les tortures perpétrées par les fascistes reflète la forteresse de Silling des 120 journées de Sodome : « Ici, vous êtes hors des limites de toute légalité. Personne sur terre ne sait que vous êtes ici. Pour le monde, vous êtes déjà mort ». Pour Barthe, la clôture sadienne a une double fonction : elle permet d’isoler les personnages dans la luxure puis de fonder une autarcie sociale : « Une fois enfermés, les libertins, leurs aides et leurs sujets forment une société complète, pourvue d'une économie, d'une morale, d’une parole et d'un temps, articulé en horaires, en travaux et en fêtes. (…) C'est la clôture qui permet le système c'est-à-dire l'imagination »[11]. La villa est un microcosme où les protagonistes boivent, mangent, défèquent, dorment et ont des rapports sexuels. La machine possède également un manuel qui en explique le fonctionnement. Il s’agit du règlement énoncé par le Duc, qui possède son corollaire : le livre, dans lequel les fautes des prisonniers sont soigneusement notées – sorte de cahier de manutention relevant les dysfonctionnements du système.

Le « cercle des manies » présente différentes expériences sexuelles (autour de la masturbation et de la sodomie), à la fin desquelles les prisonniers sont réduits à l’état d’animaux domestiques. Ils marchent à quatre pattes, aboient, se nourrissent dans des gamelles posées sur le sol, sont caressés ou fouettés par leurs maîtres. Le pouvoir parvient à plier l’humanité des corps. L’homme devient une bête et retourne à un état primitif. L’évolution est renversée. Dans le « cercle de la merde », la coprophilie est présentée comme le plus délicat des délices. Les bourreaux et leurs victimes dégustent des chapelets d’excréments lors d’un banquet en l’honneur de son Excellence. Les déjections produites sont réabsorbées, prouvant ainsi la circularité aberrante de la société de consommation. Le « cercle du sang » se réfère plus directement à l’œuvre de Dante. Les suppliciés se retrouveraient donc dans le neuvième et dernier cercle de l’enfer, celui des traîtres. Ceux qui ont dérogé au règlement sont punis. Ils sont placés dans une cuve d’excréments – déformation grotesque du lac de glace de La Divine comédie, où les traîtres sont immergés. La séquence des supplices permet une nouvelle fois d’exprimer le mouvement circulaire du pouvoir. Pour Serge Daney : « Lorsque à la fin du film, les maîtres observent les tortures à travers des jumelles, ils ont toujours dans leur champ visuel un autre maître. La maîtrise ne voit que la maîtrise »[12]. Le champ et le contrechamp relient les bourreaux et les voyeurs dans une même totalité agissante et (auto)destructrice.

L’homme-générique face au surhomme sadien

Pasolini réduit également le fascisme à l’expression d’un désir anéanti. Les débauches à répétition des quatre protagonistes ont complètement épuisé leur vitalité – « la dépense énergétique du sexe est une marche vers la mort », comme l’indique Joël Magny[13]. La vision des corps, à demi nus, ne suffit plus à susciter chez eux d’excitation sexuelle. Ils réclament donc l’intervention de trois anciennes prostituées, qui racontent chacune à leur tour des récits érotiques pour réveiller en eux un désir tari. La première narratrice, par exemple, raconte une expérience vécue avec un professeur. Son Excellence l’interrompt et lui demande de ne négliger aucun détail. « Ce n’est qu’à ce prix que nous pourrons tirer de vos histoires les indispensables éléments d’excitation que nous attendons de vous ». Il veut connaître la dimension du pénis du professeur, son type d’éjaculation, si la narratrice a touché ses organes génitaux ou s’il l’a forcé à les prendre dans sa main. Pendant ce temps, Monseigneur oblige l’un des garçons à le suivre dans une pièce voisine. Quelques minutes après, le protagoniste réapparaît et se plaint de l’attitude de son partenaire. Le Duc lui propose d’en prendre un autre. Le protagoniste refuse : « Les efforts pour me satisfaire seraient maintenant énormes et bien au-delà des péchés réellement véniels qu’il eut suffit auparavant. Et vous savez très bien à quoi conduit un désir qui demeure frustré ».

Les narrations et les expérimentations sexuelles circonscrivent une ligne, nouvelle limite que les personnages cherchent à repousser constamment, où vient s’éteindre leur désir. L’engrenage de la perversion est donc vécu comme une nécessité[14]. C’est à la pointe de la souffrance, toujours plus forte et insoutenable, que les dignitaires trouvent leur plaisir. Cette recherche extrême de la jouissance serait impossible si les quatre protagonistes n’étaient pas des pivots du régime fasciste (ils représentent la noblesse, l'église, la magistrature et la finance). Chacun semble jouer un rôle particulier : par exemple le Duc est chargé de coordonner les festivités, tandis que Monseigneur est le maître de cérémonie des différents rituels.

Cependant, les spécifiés ne répondent pas à un absolu. Les dignitaires ont des préférences sexuelles et des fantasmes particuliers qu’ils aiment partager entre eux. Le plaisir peut s’échanger, tout comme le pouvoir est redistribué par les corps dominants. Ces derniers sont donc interchangeables, à l’instar des corps dominés. Le pouvoir n’est pas affecté lorsqu’il passe des mains de l’institution judiciaire à celle de l’institution religieuse. Les fascistes le soulignent dans leurs propos : « Notre choix n’est que structure. Nous devons subordonner notre jouissance à un geste unique ». Le pouvoir est invariable quelle que soit sa forme. Le geste coercitif, s’il est unique, s’exerce également sur un corps unique. Les victimes ne sont plus considérées comme des entités individuelles mais comme un amas de chair informe. Le corps n’existe plus. Il est une cellule parfaitement identique aux autres cellules qui composent l’ensemble. Et c’est là que Pasolini évoque le mieux la nature du régime nazi-fasciste de Salò, autre modèle de fusion monstrueuse. Le totalitarisme hitlérien a rêvé d’abolir l’individu afin de produire « l’homme-générique »[15]. Le cinéaste fait partager ce rêve aux fascistes de la République Sociale Italienne. L’uniformité totale des corps gouvernés, voilà ce qui relie, pour Pasolini, les fantasmes de Salò et ceux du IIIe Reich. La sélection du début du film – qui ne se fait pas sur des critères raciaux mais sur des critères esthétiques – exprime très bien l’idée de la nazification du fascisme de la dernière heure.

Le pouvoir, dans Salò ou les 120 journées de Sodome, est immonde car il trouve son origine dans des affects tristes. Le plaisir, en d’autres termes la puissance, est procuré à travers le malheur et la souffrance. Les dignitaires regardent les miliciens jouir des prisonniers, deviennent à leur tour objets de jouissance, mais ne jouissent jamais eux-mêmes. La puissance s’en trouve donc renversée et devient impuissance. Les quatre fascistes évoquent, dans un dialogue, le surhomme nietzschéen. Il s’agit en fait d’un lapsus révélateur. Cette référence révèle une mauvaise lecture – celle que pratiquent à l’époque les nazis – de l’auteur de Zarathoustra. Le surhomme nietzschéen est celui qui réussit à vaincre le nihilisme. Il n’est pas le champion qui écrase les faibles et soumet autrui à sa volonté. Il est celui qui libère l’homme en incarnant les valeurs qui affirment la vie. Tout le contraire donc des personnages du film, qui correspondent plutôt au surhomme sadien. Pour Blanchot, l’homme promu par le Divin Marquis est le symbole même de la négation : « L'homme intégral, qui s'affirme entièrement, est aussi entièrement détruit. Il est l'homme de toutes les passions et il est insensible. Il a commencé par se détruire lui-même, en tant qu'homme, puis en tant que Dieu, puis en tant que nature, et ainsi il est devenu l'Unique. Maintenant il peut tout, car la négation en lui est venu à bout de tous »[16]. Aussi, l’intrigue sado-pasolinienne n’est-elle possible que dans un monde où Dieu est mort[17]. Pasolini montre ce qu’il est possible de faire subir à l’homme quand l’homme sadien, après avoir renié sa part divine et sa dimension humaine, devient son unique objet de désir. Le maître regarde l’autre maître, comme le dit Serge Daney, car c’est lui-même qu’il désire – l’autre n’étant qu’un simple avatar du même, exerçant également le pouvoir. La République de Salò, d’après Pasolini, est un grand gouffre qui aspire la vie. « Devant l'Unique, tous les êtres sont égaux en nullité, et l'Unique, en les réduisant à rien, ne fait que rendre manifeste ce néant »[18].

L’éros fasciste comme miroir du pouvoir et de la sexualité en Occident

Les critiques et les auteurs de l’époque nient souvent l’intérêt historique du film[19]. Pour Italo Calvino « L'horreur concrète de ce passé italien vécu, ne peut pas être utilisée comme fond dans la représentation d'une horreur éminemment symbolique, fantastique, constamment hors du vraisemblable : l'horreur sadienne (…) C'est avec regret que j'ai reconnu, sur un panneau routier repris par la caméra, le nom de Marzabotto[20], le village où a véritablement eu lieu un atroce carnage. Evoquer ainsi l'occupation nazie ne peut que réveiller un type d'émotions absolument contraire à la paradoxale et glaciale absence de pitié que Sade pose comme première règle, aussi bien à ses lecteurs qu'à ses personnages »[21]. Jean Chérasse affirme que « L’œuvre de Sade est une projection fantasmatique. C’est le cri d’un prisonnier, d’un emmuré vivant n’ayant d’autre exutoire que le crime d’écriture. Aussi l’assimilation faite par Pasolini entre les libertins du château de Silling et les bourreaux fascistes de "Salò", me semble purement gratuite »[22]. Selon Michel Foucault, associer la pensée de Sade au fascisme, comme dans Salò ou Portier de nuit, relève, pour d’autres raisons, d’une erreur historique totale : « Le nazisme n'a pas été inventé par les grands fous érotiques du XXe siècle, mais par les petits-bourgeois les plus sinistres, ennuyeux, dégoûtants qu'on puisse imaginer. Himmler était vaguement agronome, et il avait épousé une infirmière. Il faut comprendre que les camps de concentration sont nés de l'imagination conjointe d'une infirmière d'hôpital et d'un éleveur de poulets. Hôpital plus basse-cour : voilà le fantasme qu'il y avait derrière les camps de concentration »[23].

Mais Pasolini ne dit pas que le fascisme est une histoire de dérèglement sexuel. Salò est une allégorie du fascisme[24] : l’exposition des sévices reflète la part inhumaine du pouvoir que les fascistes exercent sur les individus. Les prisonniers, pour la plupart, se laissent d’ailleurs docilement dominer – « Ces gens meurent parce qu'ils ont sacrifié leur corps qui n'est plus tout à fait le leur »[25]. Leur passivité face à la barbarie des quatre fascistes est présentée comme une forme de « collaboration » : les victimes se dénoncent même parfois entre elles pour s’attirer les faveurs de leurs bourreaux. Le pouvoir se distribue à tous les échelons. Chacun détient un petit secret capable de faire tomber l’autre. L’auto-surveillance des corps dominés témoigne du bon fonctionnement de la machine.

Pasolini invente également des événements fictifs, des rituels monstrueux dont la seule valeur est symbolique. A la connaissance des historiens, les supplices sexuels qui sont décrits n’ont jamais été commis par les fascistes[26]. Cependant, la ville de Marzabotto, dans laquelle se situe l’action du film, a été le théâtre d’un massacre bien réel perpétré par les nazis, comme l’a énoncé Calvino. Pasolini a donc interprété ce fait sanglant en le reformulant sous l’aspect d’une autre tragédie, celle de jeunes martyrs réduits en esclavage par des individus totalement amoraux. Pour nous, cette transformation imaginaire traduit l’obscénité nazie-fasciste.

Du reste, le principal intérêt historiographique de Salò est de recourir volontairement à l’anachronisme. Lors d’une discussion éclairée, les quatre protagonistes principaux citent des auteurs postérieurs aux événements évoqués. Selon Lisa El Ghaoui, « Avec la liste des auteurs cités en ouverture de son film, (Barthes, Blanchot, De Beauvoir, Klossowski, Sollers et plus spécifiquement leurs écrits sur Sade) Pasolini confère à son œuvre une dimension scientifique, littéraire et pédagogique. Il en fait un objet d’étude, de connaissance, d’enquête sur le malaise et la perversion qui caractérisent l’homme moderne. Il réactualise l’œuvre de Sade à travers les écrits de ces auteurs »[27]. Pasolini, s’étant inspiré de leurs travaux pour réaliser son film, n’hésite donc pas à les faire apparaître clairement dans les dialogues. L’anachronisme rappelle dans ce cas le caractère contemporain de l’écriture historique. Pasolini emprunte sans doute à Klossowski l’idée que la ritualisation de l’éros est fondamentale dans la littérature de Sade, où la succession des transgressions « se réitère principalement par un même acte »[28]. Les sévices se répètent inlassablement à l’écran. Les plans finissent par tous se ressembler et ne faire qu’« un ». C’est la gageure de Pasolini : donner au film une forme en parfaite adéquation avec le principe de « l’Unique », développé par Blanchot. Pour le réalisateur, « il en résulte que la gestuelle sodomite est la plus typique de toutes parce qu'elle est la plus inutile, celle qui résume mieux la répétitivité de l'acte, décidément parce que c'est la plus mécanique »[29].

Le film interroge enfin nos modes de représentation et de réception de la sexualité. Selon Pasolini, Salò est une métaphore de la situation que la société connaît dans les années soixante-dix, où le sexe est vécu comme « obligation et laideur »[30]. Normalisé tout en étant prétendument libéré, la pratique sexuelle est investie et exploitée par le pouvoir. La parole et le geste érotiques ont tristement perdu leur spontanéité créatrice en devenant de simples objets de consommation. Le fascisme historique est mort en 1945, après la défaite finale de l’Axe. Mais pour des auteurs tels que Pasolini, la substance fasciste – on pourrait dire la substance nazie-fasciste – ne s’est pas retirée de la matérialité qui compose les sociétés contemporaines. Au contraire, elle s’est transformée et a réinvesti le champ socioéconomique en adoptant une nouvelle physionomie, celle du consumérisme.

Le réalisateur dénonce cette nouvelle forme de fascisation en évoquant le sexe sans jamais l’érotiser[31]. L’éros est en effet complètement inexistant. Le spectateur ne ressent que du dégoût face à cette profusion de masturbations, de pénétrations, de discours et d’actes sadiques. En ce sens, Salò est une déclaration de guerre à la société de consommation de masse à travers le rejet de l’industrie du sexe. Le film est par conséquent aux antipodes du cinéma pornographique. Le porno n’a aucune pérennité, car il appartient à des circuits de production et de consommation rapides. Il cherche à procurer instantanément la jouissance du spectateur, et répond de ce fait à des attentes extrêmement codifiées. Les films X répètent inlassablement les mêmes modèles de représentation. Cette sexualité mécanique, sans surprise, sans inventivité, témoigne dans nos sociétés du règne d’une certaine pauvreté imaginaire. Salò évoque ce désenchantement, qui replie les corps sur une sexualité sans cesse exhibée et transformée en marchandise. Jean Delmas rappelle que, pour Pasolini, le sexe présente « ce que Marx a appelé la réification de l’homme : "la réduction du corps à l’état de chose (à travers l’exploitation)" »[32]. Il ne reste, dans Salò ou les 120 journées de Sodome, que ce poing levé par l’un des prisonniers, juste avant d’être exécuté pour avoir osé faire l’amour avec une servante noire. Ultime geste de résistance – le plaisir sexuel, dans ce cas, affirme la vie – face à la machine de mort du fascisme[33].

Aurélien Portelli

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[1] Mussolini est destitué en 1943. Badoglio forme un gouvernement non-fasciste et signe l’Armistice avec les Alliés. Les Allemands décident alors d’occuper Rome, obligeant Badoglio et la famille royale à s’enfuir pour le Sud de l’Italie. Hitler confie à Mussolini la direction d’un nouveau gouvernement fantoche, et fonde, dans la ville de Salò, la République Sociale Italienne.
[2] Lire à ce sujet l’excellent article d’André Habib, « Remarque sur une réception impossible. "Salò" et "La grande bouffe" », in Hors-champ, janvier 2001.
[3] En effet, la froideur chirurgicale des plans et le réalisme des images mènent le spectateur sur un territoire que les caméras n’avaient pas encore exploré.
[4] C’est d’ailleurs, nous dit Gary Indiana, ce qui différencie notamment Pasolini de Sade (cf. G. INDIANIA, Salò or the 120 days of Sodom, Londres, British Film Institute publishing, 2000, 95 p.).
[5] Pour Pasolini, « Il n'y a jamais eu en Europe un pouvoir aussi anarchique que celui de la République de Salò : celui-ci était la démesure la plus mesquine faite gouvernement. (…) Outre le fait d'être anarchique, ce qui caractérise le mieux le pouvoir – tout pouvoir – c'est sa capacité naturelle à transformer les corps en choses. En cela aussi la répression nazie-fasciste a été maître » (cf. J. A. GILI, Le cinéma italien, op. cit.).
[6] Selon Barthes : « Si tout de même, au plan des affects, il y avait du Sade dans le fascisme (chose banale), et bien plus s’il y avait du fascisme dans Sade ? Du fascisme ne veut pas dire : le fascisme. Il y a le " système-fascisme " et il y a la " substance-fascisme ". Autant le système requiert une analyse exacte, une discrimination raisonnée, qui doit interdire de traiter en fascisme n’importe quelle oppression, autant la substance peut circuler partout. (…) » (cf. Roland BARTHES, « Sade-Pasolini », in Le Monde, 15 juin 1976). Pour Barthes, c’est cette substance que Salò réveille, à partir d’une analogie politique (bien que l’auteur ne juge pas satisfaisante la transposition de Pasolini).
[7] L’œuvre de Pasolini est tout entière vouée à la « Résistance ». Son engagement se voulait une sorte de déclaration de guerre virulente contre la bourgeoisie dont il rejetait la vulgarité de son contrôle juridique, financier et médiatique.
[8] Le principal apport de Pasolini à ce scénario « a été de lui donner une structure de caractère dantesque qui, probablement, était déjà dans l'idée de Sade, autrement dit j’ai divisé le scénario en cercles, je lui ai procuré cette espèce de verticalité et d'ordre de caractère dantesque » (cf. N. NALDINI, Pier Paolo Pasolini, Paris, Gallimard, Biographies, 1991, 416 p.).
[9] Comme le dit Lisa El Ghaoui, « Le corps est considéré comme un produit capitaliste, que l’on consomme et que l’on jette lorsqu’il ne sert plus » (cf. L. El GHAOUI, Langages du désir et métamorphoses du corps dans l’œuvre de Pier Paolo Pasolini, Thèse de doctorat, Université de Grenoble III, Discipline : langue et littérature italienne, 25 novembre 2006, p. 553).
[10] DANTE, La Divine comédie (chant trente-quatrième), Paris, Editions Lidis, 1982, 194 p.
[11] R. BARTHES, « L’arbre du crime », in Tel quel (La pensée de Sade), n°28, hiver 1967, 95 p., pp. 23-37.
[12] S. DANEY, « Note sur "Salò" », in Cahiers du cinéma, n°268-269, juillet-août 1976, p. 103.
[13] J. MAGNY, « Une liturgie du néant et de l’horreur », in M. ESTEVE (présenté par), in Etudes cinématographiques : Pasolini. Un cinéma de poésie, n°112-114, 1977, p. 194-195.
[14] Selon Michel Brix, « les libertins arrivent inéluctablement, un jour ou l’autre, à vouloir réveiller leur imagination à bout de souffle en abolissant l’interdit majeur, Tu ne tueras point. Le crime leur procurera, espèrent-ils, la volupté qu’ils ne trouvent plus dans l’acte sexuel lui-même » (cf. M. BRIX, « Les Cent Vingt Journées de Sodome et l'utopie libertine », texte de la conférence donnée dans le cadre du Congrès Sade, College of Charleston, Caroline du Sud, 13 mars 2003).
[15] « Il y a dans le discours fasciste et national-socialiste une obsession constamment et bruyamment affichée de remodeler le corps social et de transformer radicalement, non seulement les rapports entre les classes, mais encore l’homme lui-même, en tant que produit d’histoire et d’une culture dont les fascismes répudient l’héritage » (cf. P. MILZA, Les fascismes, op. cit., p. 304).
[16] M. BLANCHOT, « La raison de Sade », in Lautréamont et Sade, Paris, Les Editions de Minuit, 1963, 380 p., pp. 15-49.
[17] Pour Gilles Deleuze, « On défigure Nietzsche quand on en fait le penseur de la mort de Dieu. C'est Feuerbach le dernier penseur de la mort de Dieu : il montre que, Dieu n'ayant jamais été que le dépli de l'homme, c'est une vieille histoire. Mais ce qui intéresse Nietzsche c'est la mort de l'homme. Tant que Dieu existe, c'est-à-dire tant que la forme-Dieu fonctionne, l'homme n'existe pas encore. Mais quand la forme-Homme apparaît, elle ne le fait qu'en comprenant déjà la mort de l'homme, de trois manières au moins. D’une part, où l'homme pourrait-il trouver le garant d'une identité, en l'absence de Dieu ? D’autre part, la forme-Homme ne s’est elle-même constituée que dans les plis de la finitude : elle met la mort dans l'homme. Enfin les forces de finitude elles-mêmes font que l'homme n’existe qu'à travers la dissémination des plans d'organisation de vie, la disparition des langues, la disparité des modes de production, qui implique que la seule "critique de la connaissance" est une "ontologie de l'anéantissement des êtres" ». (cf. G. DELEUZE, Foucault, Paris, Les Editions de Minuit, Collection « Critique », 1986, 141 p., pp. 131-141).
[18] Cf. M. BLANCHOT, « La raison de Sade », in Lautréamont et Sade, op. cit.
[19] Ceux qui défendent le film sur le plan historique ne sont pas légion. Citons, parmi eux, André Cornand : « Cette monstruosité sadique, ce pouvoir illimité et anarchique des maîtres de Silling a trouvé son équivalent chez les nazi-fascistes de la République de Salò. C’est là le référent historique du film et le glissement est justifié » (cf. A. CORNAND, « Salò ou les 120 journées de Sodome », in La revue du cinéma, n°302, janvier 1976, p. 98).
[20] Les SS ont en effet massacré, à Marzabotto et dans ses environs, près de mille victimes entre le 29 septembre et le 5 octobre 1944.
[21] I. CALVINO, « Sade est en nous », in Cahiers du cinéma, n°421, juin 1989, pp. 56-57 (publié initialement dans le Corriere della Sera, décembre 1975).
[22] J. A. CHERASSE, « Salò ou les 120 journées de Sodome », in Ecran, n°49, 15 juillet 1976, p. 49.
[23] M. FOUCAULT (entretien avec G. DUPONT), « Sade, sergent du sexe », op. cit., pp. 3-5.
[24] Pour Pasolini, l’allégorie est « une oeuvre où chaque chose signifie autre chose, renvoie à une autre réalité » (cf. J. DUFLOT, Pasolini, Paris, Editions Pierre Belfond, 1970, 175 p.)
[25] Cf. M. BOYER, M. TINEL, Les films de Pier Paolo Pasolini, Paris, Dark Star, 2002, 239 p.
[26] Selon Pasolini, « La raison pratique dit que durant la République de Salò il était particulièrement facile et "dans l’air du temps" d’organiser ce qu’ont organisé les héros de Sade : une grande orgie dans une villa contrôlée par les SS » (cf. J. A. GILI, Le cinéma italien, op. cit.).
[27] L. EL GHAOUI, Langages du désir et métamorphoses du corps dans l’œuvre de Pier Paolo Pasolini , op. cit., pp. 549-550.
[28] P. KLOSSOWSKI, « Sade ou le philosophe scélérat », in Tel quel (La pensée de Sade), op. cit., pp. 3-22.
[29] Cf. N. NALDINI, Pier Paolo Pasolini, op. cit.
[30] Cf. N. NALDINI, Pier Paolo Pasolini, op. cit.
[31] Pasolini pense d’ailleurs que ses films ne sont jamais érotiques : « peut-être parce que je suis inhibé et que je ne sais pas représenter l’érotisme en tant qu’érotisme. L’éros, dans mes films est toujours un rapport dramatique, métaphorique » (cf. A. CORNAND, « Salò ou les 120 journées de Sodome », in La revue du cinéma, op. cit., p. 101).
[32] J. DELMAS, « Salò ou les 120 jours de Sodome », in Jeune cinéma, n°92, janvier-février 1976, p. 8.
[33] André Cornand voit également, dans la dernière séquence, une autre forme de résistance : « Les dernières images montrent deux des jeunes soldats qui dansent ensemble en écoutant la radio. Plusieurs interprétations sont possibles. Sans doute enrôlés de force, attendent-ils des nouvelles de la "Libération" proche. Lisons, en 1975, "libération" du pouvoir bourgeois. Quoi qu’il en soit, leur danse "homosexuelle" est un signe de la revendication pasolinienne qui n’est elle-même que la métaphore de l’insurrection contre les forces répressives » (cf. A. CORNAND, « Salò ou les 120 journées de Sodome », in La revue du cinéma, op. cit., p. 101).

SALO OU LES 120 JOURNEES DE SODOME
Réalisation : Pier Paolo Pasolini. Interprétation : Paolo Bonacelli, Giorgo Cataldi, Umberto P. Quintavalle, Hélène Surgere. Origine : Italie. Durée : 2h00. Année : 1975.

Le metteur en scène de mariages

2010-03-28T00:11:00.000+01:00

La lumière revient et Marco Bellocchio, accompagné par Jean A. Gili, prend la parole face au public du cinéma Jean Vigo. L’assemblée est enthousiaste et semble être encore plus impressionnée par le prestige du cinéaste. Il faut rajouter qu’avant sa projection à Nice, Le réalisateur de mariages avait déjà été présenté au Festival de Cannes 2006 dans la section « Un Certain Regard ». On avait ainsi l’impression, ce soir là, d’assister à une sorte d’événement (amplifié par les problèmes de distribution que rencontre le film en France). Les prises de parole, toutes favorables, se succèdent – même si la pertinence n’est pas forcément de rigueur. Un spectateur manifeste cependant quelques réserves. Celui-ci dit ne pas avoir vu le même film que les autres. Pour lui, il s’agit d’un simple exercice de style. Le réalisateur, toujours charmant, défend son film. Sans être entièrement d’accord avec l’une ou l’autre intervention, on peut néanmoins s’interroger sur les intentions de Bellocchio.

Celui-ci adopte une approche éclectique qui repose sur la multiplication de situations improbables et sur un montage toujours en quête de rupture. C’est la gageure du cinéaste. Il veut étonner à tout prix le spectateur, par une fantaisie et une liberté de ton qu’il renouvelle dans chaque séquence. Si l’inspiration ne lui fait jamais défaut, il arrive néanmoins un moment où la volonté de briser la structure rationnelle du film en devient indigeste. On étouffe, submergé par un cortège de scènes invraisemblables, qui ne répondent jamais, selon l’auteur, à la moindre gratuité formelle. Certes, il est avant tout intéressé par le cheminement – pour le moins déroutant – des personnages. Mais justement, on est si absorbé par le refus de tout réalisme que l’on oublie peu à peu de chercher la cohérence narrative de l’œuvre. L’histoire est pourtant simple. Franco Elica, un célèbre metteur en scène, est engagé par le prince Ferdinando Gravina di Palagonia pour filmer le mariage de sa fille. Le protagoniste tombe inévitablement amoureux de la princesse et tente d’empêcher cette union. Sur ce point, on peut tout de même féliciter Bellocchio, qui réinvente la structure du conte et qui explore d’une manière nouvelle le désir d’infantilisme de ses contemporains, si bien véhiculé dans les salles obscures. En témoigne le succès tragique, auprès des adultes, de Harry Potter et compagnie. La surcharge dont souffre le film n’en est que plus regrettable.

Le réalisateur précise que la Sicile a été traitée comme une image du « Sud » et non dans sa spécificité régionale. C’est une surprise, tant le film semble se référer à ce qui la caractérise justement le mieux dans le cinéma et la littérature. La vétusté, l’immobilisme, la religiosité. Ce n’est pas seulement le monde méridional, c’est avant tout la Sicile dont parlent Lampedusa, De Roberto ou Sciascia. Le contexte sociopolitique du pays est d’ailleurs regardé à travers le prisme sicilien. Les protagonistes répètent que ce sont les morts qui commandent en Italie. Le prince de Salina n’évoquait-il pas, en passant par d’autres métaphores, cette vieillesse et cette pesanteur dans Le guépard ? La représentation de l’île ne parait donc pas si imprécise - sans compter les extraits de Cavaleria rusticana et tout l’imaginaire social que contient l’opéra de Mascagni.

Bellocchio précise que, contrairement aux réalisateurs de la nouvelle vague, il ne fait pas de « cinéma pour parler du cinéma". L’idée est étonnante si l’on considère certaines séquences, qui engagent une réflexion sur la valeur d’un cinéaste, la manifestation de sa créativité (cf. les plans en noir et blanc, qui représentent les images que tourne inconsciemment Elica), ou sa place dans le processus d’élaboration d’une œuvre. De plus, Bellocchio affirme ne pas insérer de citations de films, à l’inverse de Godard. Mais ne remarque-t-on pas, par exemple, la musique des Feuilles mortes, que les cinéphiles associent immédiatement aux Portes de la nuit ? Il ne s’agit pas d’une citation au sens strict, mais la référence (même involontaire) est pourtant bien présente. Sans parler de l’évocation du Guépard dans un dialogue, ou de l’utilisation répétée de Cavaleria rusticana, que tant de cinéastes ont repris auparavant. Toute cette épaisseur cinématographique serait-elle fortuite ? N’y aurait-il aucune mise en perspective du cinéma dans le cinéma ? Non, décidément, nous n’avons pas vu le même film !

Aurélien Portelli

Le masque du démon : l'esthétique morbide de Bava

2010-03-22T23:28:00.003+01:00

Au XVIIe siècle, en Moldavie, la sorcière Asa Vajda et son amant Igor sont accusés de vampirisme. Avant de les brûler vifs, le bourreau enfonce sur leur visage un masque muni de pointes acérées. Sur le point de mourir, Asa lance une malédiction sur ses descendants. Deux siècles se sont écoulés. Le docteur Krujavan, assisté de son disciple Andrei, réveille accidentellement la sorcière. Le prince Vajda redoute l’accomplissement de la malédiction, tandis que sa fille, la princesse Katia, est le parfait portrait de la sorcière. Le masque du démon (réalisé en 1960 d’après un récit de Gogol), est le premier film de Mario Bava. Déjà réputé pour son travail de directeur de la photographie en Italie, il signe là une oeuvre d’une grande richesse visuelle, qui ouvre une longue et prestigieuse carrière de réalisateur, dont le style a profondément influencé le Septième Art, et en particulier le cinéma d’horreur.

Une esthétique envoûtante

La première séquence, qui montre le supplice des deux adorateurs du Démon, nous plonge d’emblée dans une construction plastique fascinante. L’atmosphère macabre qui se dégage des plans - les nappes brumeuses de l’hiver moldavien et la charge folklorique suscitée par ce lieu, les bourreaux encagoulés qui accomplissent leur sinistre besogne, les travellings sur les branches décharnées des arbres, le masque qui s’enfonce dans la chair d’Asa - est admirablement rendue par la photographie noir et blanc de Bava. Certes, le film souffre parfois de quelques imperfections. Certains raccords sont bâclés. Les effets spéciaux ne sont pas de qualité égale. La narration piétine et la psychologie des personnages n’échappe pas aux grands archétypes du genre. Mais ces faiblesses sont largement compensées par une vision esthétique envoûtante. Bava met à profit son expérience de chef opérateur et de plasticien de talent. Par exemple, pour palier la difficulté d’agiter la marionnette d’une chauve-souris agressant Krujavan, le cinéaste décide de projeter l’ombre menaçante de la créature sur les murs de la crypte. Ce choix judicieux confère une force expressionniste à la séquence et permet par la même occasion de faire oublier la faiblesse du trucage.

Les décors (conçus par Giorgio Giovannini), en plus d’être superbement filmés, sont particulièrement soignés. Sur ce point, on ne relève aucune fausse note. Les murs du caveau rongés par les siècles, la prédominance de l’architecture gothique, les portes vermoulues mal graissées, les toiles d’araignées, la vétusté du château et du mobilier poussiéreux du prince (vestiges de la gloire révolue de sa dynastie) laissent planer un parfum d’embaumement dans ces lieux livides, où la mort semble régner en permanence.

La prépondérance des séquences nocturnes, que l’on retrouve dans la plupart des films d’horreur, devient presque un prétexte pour Bava afin d’expérimenter sa maîtrise du clair-obscure, à l’instar des grands artistes baroques. Les effets d’éclairage sont particulièrement complexes et aboutis. Une scène d’extérieur, d’une stupéfiante beauté, révèle ainsi la muraille du château qui se découpe dans l’obscurité, au moment où les nuages s’écartent pour faire apparaître une pleine-lune triomphante. La lumière de l’astre vient caresser faiblement la partie gauche du cadre et rehausse l’aspect menaçant de la masse monolithique, où se concentre la majeure partie de l’intrigue.

La lenteur de certains mouvements d’appareil évoque la lente et inexorable marche qui conduit la vie au trépas. Le masque du démon, de part sa substance narrative et sa forme, est une ode au néant. Bava recourt également à des effets de distorsion temporelle : Igor, revenu de l’Au-delà, conduit la calèche qui doit ramener Krujavan auprès du prince mourant. La course est filmée au ralenti et les chevaux - vision quasi fantomatique - semblent sortir tout droit de l’enfer. Bava recourt également à d’autres techniques tout aussi efficaces. La rapidité des travellings optiques avant et arrière dynamise la mise en scène et renforce la frayeur ressentie par le spectateur. Par exemple le zoom sur le visage figé d’Igor, qui avance vers le prince dans le but de l’assassiner, amplifie les traits abominables du protagoniste.

Certains cadrages, surtout dans la première partie, expriment la pesanteur maléfique qui émane du film. Alors que Krujavan et Andrei traversent le domaine du prince, on remarque que la caméra est placée derrière les branchages tortueux, qui recouvrent presque entièrement le cadre. Bava aménage juste une petite ouverture entre les branches, qui permet au spectateur de voir la calèche s'éloigner vers l’arrière-plan. Le plan semble indiquer que les personnages pénètrent dans un piège mortel, dont ils ne pourront s’échapper. La même idée est suggérée lorsque les deux personnages se dirigent vers la crypte et passent sous une arche. On remarque que le cadre est légèrement incliné. Bava indique que Krujavan et Andrei pénètrent dans un lieu régi par des forces maléfiques, qui imposent de nouvelles règles à la réalité.

Le style adopté par Bava travaille en profondeur le matériau du cinéma crépusculaire de Murnau (Nosferatu, 1922), Browning (Dracula, 1931), Dreyer (Vampyr, 1932), ou Halperin (White Zombie, 1932). Mais si l’on sent planer l’influence déterminante des grands maîtres de l’épouvante, on remarque aussi plusieurs éléments novateurs qui font du Masque du démon l’un des premiers films d’horreur moderne(1).

Le réalisateur dépoussière le genre en transformant notamment certains codes inhérents aux films de vampires. Les humains doivent enfoncer un pieux non pas dans le coeur mais dans l’oeil gauche des monstres pour les exterminer. Les séquences où le sang gicle abondamment donne au Masque du démon une texture gore aussi raffinée qu’éprouvante, imposant ainsi de nouvelles conceptions sur le plan narratif et esthétique(2). Les scènes où le visage d’Asa se reconstitue progressivement sont très impressionnantes. Un grouillement infâme anime d’abord les orbites de la morte, tandis que, dans un autre plan, des globes blanchâtres commencent à se former.

D’autres éléments nous ramène néanmoins de plain-pied dans la tradition liée à ce genre cinématographique. Les créatures doivent se nourrir de sang. Elles sont douées de pouvoirs hypnotiques et craignent les crucifix, les images pieuses, le feu et la lumière du jour. Dans l’ensemble, Bava reprend ainsi les caractéristiques de l’imaginaire vampirique (du Dracula de Stocker aux films d’épouvante). Le masque du démon exprime donc à la fois rupture et continuité.

Le thème du double : clé d’interprétation du film

Le prince est obsédé par les portraits d’Asa et d’Igor, qui appartiennent à sa famille depuis deux siècles. Une nuit, le vieil aristocrate croit percevoir un changement dans le griffon peint dans le second tableau. L’animal, qui était vivant auparavant, semble être mort. L’obsession devient terreur. La représentation des vampires est double : elle est à la fois figure picturale et figure ressuscitée. Le portrait immortalise symboliquement les morts, tandis que la sorcellerie leur permet de vaincre réellement l’éternité.

Toiles hantées, reflet du masque dans un verre de vin, ombres inquiétantes sur les murs, image de la sorcière habilement introduit par un fondu enchaîné lorsque Krujavan jette une pierre dans l’eau : la mort est d’abord projection avant d’être incarnation. Elle envahit l’esprit avant de s’en prendre au corps.

La princesse Katia est le parfait sosie d’Asa. C’est en puisant son énergie vitale que la sorcière va pouvoir revivre. La mort se nourrit de la vie en s’attaquant à l’intégrité de la chair. Les symptômes de la malédiction sont toujours identiques : les victimes sont défigurées, tout comme les vampires portent sur leur visage les stigmates du masque du démon. Les vivants trépassent et les morts reviennent à la vie. Peu à peu, les vampires se régénèrent et retrouvent une apparence normale. Asa plante ses ongles dans le bras de Katia pour faire débuter le transfert d’énergie. Une fois que sa chair sera totalement reconstituée, la sorcière pourra prendre la place de son double dans le monde. La mort est conquérante. Elle domine la vie au point de l’instrumentaliser. Pour Asa, Katia est seulement née pour la faire revenir de l’au-delà. Le corps de la princesse n’est plus qu’un objet de chair à dépouiller, une carcasse en devenir.

Aussi, la candeur de Katia, son visage angélique, sa peau laiteuse, son décolleté outrageux, ne peuvent apporter une touche de lumière dans un univers aussi obscure ; car elle porte en elle les gènes qui la prédestinent à une fin atroce. Elle est d’ailleurs gagnée par la tristesse et le renoncement, car elle pressent le danger qui la menace. Après la mort de son père, Katia ne croit plus en la vie et prend conscience de sa propre dégénérescence - elle regarde son reflet dans l’eau et comprend que sa beauté se fane chaque jour davantage. La mort vient à bout de toutes les vanités. Cette idée est suggérée lorsque Bava filme, à deux reprises, un crâne posé sur le rebord d’une niche de la crypte. Rappelons que la tête de mort se réfère souvent, dans l’iconographie baroque, à la devise « Memento mori », qui devient, selon Barbara Borngässer, « le leitmotiv d’une société bouleversée, hantée par des angoisses existentielles ». L’auteur rajoute que « Le thème de la Vanitas, néant de l’existence terrestre, traverse tous les arts »(3). On peut facilement souligner la valeur intemporelle de ce thème, très présent dans la filmographie de Bava (Le corps et le fouet, La maison de l’exorcisme, La fille qui en savait trop, etc.). Le « happy end » n’est d’ailleurs qu’un subterfuge et exprime en fait un total nihilisme. Les plans de la sorcière sont déjoués et elle périt sur le bûcher. La femme vampire retourne à la mort. Katia, quant à elle, revient effectivement à la vie lorsque disparaît son double, mais ce n’est là qu’un sursis. Sa beauté continuera de se flétrir et à son tour elle redeviendra poussière.

L’esthétique de Bava décrit à la perfection cette pureté de la mort. Et c’est finalement cette pureté qui devient objet de fascination, réponse directe à l’instinct morbide présent en chaque homme - la sorcière attire le docteur Krujavan en lui proposant un baiser, alors qu’elle porte encore les affreuses marques provoquées par le masque. Le spectateur, tout comme le docteur, peut difficilement échapper à ce mécanisme de séduction. Il finit par être totalement soumis au processus filmique, comme s’il était piégé dans un tableau aussi merveilleux que terrifiant.

Aurélien Portelli

__________

(1) Pour Eric Dufour, « Bava n’est pas pour rien, sinon l’initiateur, du moins le précurseur de ce qu’on appelle le film d’horreur ». Cf. E. DUFOUR, Le cinéma d’horreur et ses figures, Paris, PUF, 2006, p. 22

(2) Eric Dufour rajoute que Bava a mis au point un code narratif qui a structuré le genre : « dans un film d’horreur, le fait que l’histoire n’est pas essentielle a pour conséquence que la révélation finale de l’assassin importe aussi peu que le développement des éléments d’une intrigue pourtant mise en place (...). Ce qui importe, ce sont surtout tous les moments où rien n’arrive, de sorte que le film devient d’abord et avant tout une accumulation de signes, en vertu desquels il est possible que quelque chose arrive, sans qu’on le voie, ailleurs ou ici, maintenant ou plus tard ». Cf. E. DUFOUR, Le cinéma d’horreur et ses figures, op. cit.

(3) Rolf TOMAN (ouvrage dirigé par), Baroque et Rococo, Berlin, Editions Feierabend, 2003, p. 202.

LE MASQUE DU DEMON (LA MASCHERA DEL DEMONIO)

Réalisation : Mario Bava. Scénario : Ennio De Concini, Mario Serandrei (d’après Gogol). Photographie : Mario Bava. Interprétation : Barbara Steele, John Richardson, Andrea Checchi, Ivo Garrani. Genre : horreur (Italie, 1961, 87 min.).

Le cinéma-Vietnam : entre vérité et fantasme historiques

2010-03-07T17:20:00.003+01:00

Précision de l'auteur : cet article est la suite d'un texte précédent que j'ai publié en septembre 2006 sur "La guerre du Vietnam dans le cinéma américain". Ce dernier proposait un découpage du Cinéma-Vietnam en quatre périodes. Cette nouvelle contribution aborde cette fois la valeur historique des films évoquant le conflit et ses conséquences sur la société américaine.

La guerre du Vietnam a profondément ébranlé la société américaine. Le sujet n'intéresse tout d'abord pas les studios et les spectateurs, des débuts de l'intervention américaine en Asie jusqu'à l'immédiate après-guerre. L'exploitation hollywoodienne du conflit commence véritablement après le succès de Voyage au bout de l'enfer en 1978. A partir de là, des centaines de films sont réalisés sur la guerre du Vietnam, que nous désignons par le terme de « cinéma-Vietnam », emprunté à Benjamin Stora(1). Cette série de longs-métrages a légitimement interpellé les critiques et les historiens, qui se sont interrogés sur la valeur historique de ces oeuvres et leur possibilité d'énoncer des points de vue véridiques sur la guerre.

Aucune réponse n’est cependant envisageable sans tenir compte de trois évidences. Premièrement, l’histoire écrite n’est qu’une retranscription possible du passé, et les vérités établies sont des sursis en attente d’autres découvertes. L’historien ne cherche pas à énoncer des dogmes. Il souhaite seulement convaincre ses lecteurs que son histoire est plausible. Pourtant, si son discours historique paraît plus crédible que celui du cinéaste, l’historien est rarement le plus écouté des deux. Deuxièmement, l’histoire est un genre littéraire à part entière : un travail d’historien et un film historique ont en commun d’être des récits narratifs. Le premier répond à des procédés et des normes universitaires ; le second s’inscrit dans un système de production cinématographique. Leur fonction est néanmoins de raconter une histoire conjuguée au présent. En effet, une vérité historique résulte, troisièmement, des valeurs culturelles, des questionnements et des besoins de la société qui l’énonce.

De nombreux auteurs se sont demandés si le cinéma-Vietnam appartenait à un genre cinématographique spécifique. En fait, il semble plus évident, en considérant l’extrême diversité des réalisations, de le décomposer en quatre catégories de films. On peut distinguer tout d’abord les films de guerre qui représentent les militaires sur le front, puis ceux évoquant le retour des anciens combattants. On discerne ensuite des œuvres « hybrides », qui contiennent à la fois des séquences de combats et d’autres qui abordent la réinsertion sociale des soldats. La dernière catégorie correspond aux films « revanchards », où les Américains se vengent de leurs anciens adversaires, soit en allant secourir les portés disparus, soit en luttant contre le syndicat du crime vietnamien implanté aux Etats-Unis. Les réalisateurs ont ainsi proposé des points de vue divergents sur l’histoire du conflit, en tentant de décrire notamment les conditions de la déroute militaire américaine et le statut du vétéran au sein de la société civile.

Les raisons de la défaite américaine

Le Merdier (Go Tell the Spartans, T. Post, 1978) est l’un des rares films qui explique clairement les raisons militaires de la défaite des Etats-Unis(2). Selon le major Barker (B. Lancaster), l’Etat-major se trompe en choisissant une stratégie fondée sur une défense passive. Chaque jour, les Vietcongs maîtrisent davantage le terrain, alors que les officiers américains disposent seulement de faibles troupes, de surcroît mal équipées. Mais ce discours ne s’applique véritablement qu’au contexte du début des années 1960, bien avant la vietnamisation du conflit, et ne saisit pas les raisons globales de la défaite des Etats-Unis.

La plupart des films de guerre se contentent, quant à eux, d’insister sur la désorganisation et l’inadaptation de l’armée, sans donner d’explications plus précises. Full Metal Jacket (S. Kubrick, 1987) présente tout d’abord l’entraînement des marines à Paris Island, puis leur mobilisation sur le front vietnamien. Le film montre que les soldats ne comprennent pas la logique de la guérilla, car ils ont été formés pour tuer sans réfléchir. Le sergent instructeur Hartman (L. Ermey) leur a seulement enseigné à mépriser l’ennemi sans tenter de saisir ses modes de pensée. Dans Outrages (Casualities of War, B. De Palma, 1989), les militaires sont encore plus désorientés : leur étroitesse d’esprit et leurs préjugés les empêchent de lutter efficacement contre l’adversaire. Le réalisateur accentue la détresse des Américains en exprimant leur difficulté à évoluer dans la jungle, qui chaque jour les épuise davantage.

La critique des officiers est encore plus virulente. Dans Platoon (O. Stone, 1986), les soldats méprisent le lieutenant Wolfe (M. Moses) à cause de son inexpérience et de son manque d’autorité. Alors que sa division est attaquée, il demande par radio que la zone occupée par les Vietcongs soit bombardée. Mais les coordonnées qu’il donne sont fausses et ce sont ses propres hommes qui sont décimés. La critique du personnage du lieutenant est certes un peu trop systématique dans le cinéma-Vietnam, mais reflète une certaine part de vérité historique(3). En effet, bon nombre d’entre eux se retrouvaient à la tête d’une section sans avoir de connaissance réelle des combats. A peine avaient-ils le temps de prendre leurs marques qu’ils étaient mutés et remplacés par un nouvel officier sans expérience.

A l’inverse, le sergent est presque toujours respecté par ses hommes. L’exemple le plus significatif reste le personnage de Bob Barnes (T. Berenger) dans Platoon, qui commande d’une main de fer sa section. Celui-ci rentre souvent en conflit avec le sergent Elias Grodin (W. Dafoe), avec qui il ne partage absolument pas la même vision de la guerre. Les divergences d’opinion sur le déroulement du conflit, la résignation des troupes, la drogue, les bagarres entre soldats, montrent le spectacle d’une armée en déroute, incapable de s’adapter à la stratégie des Vietcongs.

Ces derniers dominent les fantassins américains, en lançant contre eux des attaques-éclair et en gardant une maîtrise totale du terrain. Ils parviennent ainsi à se fondre dans leur environnement, à tel point qu’ils finissent par s’éclipser totalement du champ de la caméra. Dans Le merdier, les soldats vietnamiens apparaissent furtivement et demeurent invisibles durant le déroulement du récit. Dans Apocalypse Now (F. F. Coppola, 1979), l’ennemi devient de plus en plus primitif à mesure que le bateau du capitaine Willard (M. Sheen) remonte le Mékong. Lorsque celui-ci pénètre sur le territoire du colonel Kurtz (M. Brando), il découvre non pas des Vietcongs aguerris, mais des autochtones qui apparaissent dans la brume, immobiles, comme s’ils étaient des éléments du décor de la jungle. La menace constante d’une attaque vietnamienne donne également l’impression, dans Platoon, que la forêt est continuellement habitée par l’adversaire, qui semble se dissimuler derrière chaque arbre.

Par conséquent, les films de guerre laissent croire au spectateur que les Américains se battent contre des fantômes. De nombreux témoignages de soldats donnent raison aux cinéastes, en affirmant que de longues périodes pouvaient s’écouler avant d’apercevoir un ennemi. Cependant, la dynamique narrative et la durée standard d’un long-métrage conduisent à déréaliser la temporalité de la guerre. Souvent, le montage des films alterne rapidement les attaques et les moments d’attente, ce qui donne la sensation au public d’assister à une série de combats quasi-continus. Ce qui n’était pas le cas durant le conflit vietnamien.

La supériorité des Vietcongs sur l’armée américaine provient également des méthodes extrêmes qu’ils appliquent. Kurtz raconte à Willard qu’au cours d’une mission, sa section avait reçu l’ordre de vacciner des enfants vietnamiens. Lorsque les troupes américaines quittèrent le village, les Vietcongs coupèrent aussitôt tous les bras vaccinés. Kurtz fut subjugué par cet acte de barbarie : « Quelle volonté pour faire ça, ils étaient les plus forts pour supporter tout cela. Ce ne sont pas des monstres mais des cadres entraînés, des soldats courageux aimant leur famille, leurs enfants. Si j’avais dix divisions de ces hommes de troupes, nos problèmes ici seraient très vite réglés ».

La cruauté des Vietcongs est démesurée dans Voyage au bout de l’enfer (The Deer Hunter, M. Cimino, 1978). Pour beaucoup de critiques, le film détourne la vérité historique en présentant les Vietnamiens comme des bourreaux, et les Américains comme leurs héroïques victimes. La célèbre séquence de la « roulette russe » fut au centre de la polémique. Selon Cimino : « Il y a des gens qui témoignent avoir vécu ces moments-là et d’autres qui trouvent inconcevable que cela ait pu arriver, puisse arriver. (…) Or, j’ai parlé à des gens qui ont vécu cela. Pour moi c’était un moyen de choquer le spectateur au point d’accepter qu’on lève le blocage qui a si longtemps persisté sur cette guerre »(4). Les journalistes interrogent les vétérans afin de savoir si les Vietnamiens avaient eu recours à de telles pratiques. Certains donnent raison au réalisateur, tandis que d’autres le réfutent catégoriquement.

Ce type de représentation de l’ennemi a inspiré toute une génération de films revanchards. Le plus bel exemple de la « perversité » de l’adversaire reste Portés disparus 2 (Missing in Action 2, L. Hool, 1985). Le colonel Braddock (C. Norris) croupit dans un camp de prisonniers dirigé par le colonel Yin (S.-Tek Oh), qui invente toute sorte de torture pour briser la volonté du protagoniste (il l’oblige notamment à mettre sa tête dans un sac rempli de rats affamés). On ne peut nier l’inspiration raciste de ce genre de réalisation, qui déshumanise le soldat vietcong. Les films revanchards voudraient démontrer au spectateur que les marines ont connu l’enfer au Vietnam, alors qu’au même moment, une grande partie de l’opinion condamnait injustement l’action de l’armée américaine.

Le mouvement d’opposition à la guerre constitue un autre facteur important qui expliquerait, dans le cinéma-Vietnam, la défaite des Etats-Unis. Le contestataire, à l’instar du Vietnamien, est fréquemment caricaturé par les cinéastes. Il est présenté comme un ingrat, qui condamne le soldat américain sans tenter de se mettre à sa place. L’image de l’opposant à la guerre se confond la plupart du temps avec celle du hippie, ce qui relève bien évidemment de l’imaginaire. Cette représentation réductrice nous éloigne considérablement de la réalité du « Mouvement », qui se caractérise en fait par son hétérogénéité.

Hamburger Hill (J. Irvin, 1987) révèle la méchanceté des contestataires. Un G. I. avance que les hippies aiment tout le monde, sauf les soldats qui ont combattu au Vietnam. Il raconte qu’un homme de son quartier est harcelé par des appels anonymes. Ce sont « des jeunes, des étudiants ; il lui disent que c’est tant mieux, si son fils s’est fait tuer au Vietnam comme une bête sauvage par l’héroïque armée du peuple ». Les sacrifices des militaires ne sont pas reconnus par l’opinion, ce qui diminue leur moral et leur volonté de vaincre l’ennemi.

Nixon (O. Stone, 1995) évite quant à lui de diaboliser le mouvement de contestation. En mai 1970, le Président des Etats-Unis rencontre des jeunes américains opposés à la guerre, qui manifestent au pied du Capitole. Nixon tente d’établir maladroitement le dialogue avec eux en leur parlant de football. Il leur explique ensuite qu’il veut signer une paix dans l’honneur et ne pas retirer trop vite les troupes du Vietnam. Un jeune homme l’interrompt : « Il y a quelque chose que vous devez comprendre monsieur Nixon, si la cause est juste, nous sommes tous prêts à mourir ». L’argumentaire du personnage, tout comme sa tenue soignée, détonne par rapport aux archétypes habituels du contestataire. Ce type de représentation est cependant extrêmement rare dans le cinéma-Vietnam.

Les dizaines de milliers de morts, la défaite militaire, les révélations sur le massacre de My Lai et les antagonismes qui divisent l’opinion provoquent un profond malaise au sein de la société américaine. Le syndrome de la guerre du Vietnam a ainsi touché plusieurs couches de la population, et en premier lieu les soldats qui reviennent du front et qui sont traumatisés par l’expérience de la guerre.

Le problème de l’ancien combattant

Le vétéran du Vietnam est un personnage de fiction qui occupe une place primordiale dans la culture américaine. Il est présent dans d’innombrables séries télévisées (Starsky et Hutch, Magnum, L’agence tout risque, Les Simpson, etc.), et apparaît dans des genres cinématographiques aussi divers que le film policier, comme L’année du dragon (Year of the Dragon, M. Cimino, 1985), le cinéma érotique, tel que Supervixens (R. Meyer, 1975) ou encore le film d’horreur, dont House (S. Miner, 1986) est l’un des exemples les plus réussis.

L’ancien combattant est représenté la plupart du temps comme un marginal qui revient d’une contrée lointaine, dévastée par la guerre. Désespéré et incompris, il est continuellement hanté par ce qu’il a vécu au Vietnam. Voyage au bout de l’Enfer exprime admirablement le problème de la réintégration du vétéran dans la société. Michael (R. De Niro) revient dans une ville qui n’a pas été touchée par le mouvement de contestation ou par la crise sociopolitique des années 1960. Toute référence à la réalité de la guerre gène profondément les habitants ; nul ne sait ou ne veut évoquer le conflit. Mais la solidarité de la communauté des sidérurgistes parvient à réconforter Michael et à l’aider à retrouver sa place auprès des siens.

Cette cohésion entre l’ancien soldat et les civils est exceptionnelle dans le cinéma-Vietnam. La majorité des films sur le retour du vétéran insistent au contraire sur la marginalisation de ce dernier. Rambo (First Blood, T. Kotcheff, 1982) en est une parfaite illustration. Le shérif Will Teasle (B. Dennehy) traite John Rambo (S. Stallone) comme un paria. Le policier le juge dangereux et ne veut pas le laisser traverser sa ville. Il l’humilie en lui conseillant de couper ses cheveux et de prendre un bain. Dans la dernière partie du film, Rambo se confie à son mentor, le colonel Trautman (R. Crenna) : « Rien n’est terminé. Rien ! C’était pas ma guerre, c’est vous qui m’avez appelé, pas moi. J’ai fait ce qu’il fallait pour gagner, mais on n’a pas voulu nous laisser gagner. Je suis revenu dans le monde et j’ai vu ces larves m’attendre à l’aéroport, me conspuer comme un criminel. Ils m’ont appelé le boucher. Qui sont-ils pour dire ça ? ». Le monologue du protagoniste, malgré sa maladresse, résume l’ampleur de la détresse que peuvent ressentir les anciens combattants à l’époque où Rambo fut réalisé.

Alamo Bay (L. Malle, 1985), film américain réalisé par un cinéaste français, décrit avec précision la condition sociale des vétérans. Dhin (H. Nguyen) a fui le Vietnam peu après la guerre pour se réfugier aux Etats-Unis. Il arrive à Alamo Bay, une petite ville de pêcheurs du Sud, et découvre une population enfermée dans ses préjugés raciaux. Les vétérans haïssent les immigrés vietnamiens car ils représentent pour eux un danger économique, et bénéficieraient par ailleurs de privilèges auxquels les « vrais américains » n’ont pas accès. Le réalisateur ne sombre jamais dans une analyse manichéiste. Il dévoile avec pertinence les mécanismes de paupérisation des vétérans et dresse le portrait d’une société traumatisée par les conséquences du conflit.

Les films insistent également sur la solitude de l’ancien combattant. Celui-ci a peu d’amis et ses relations avec les femmes sont difficiles. Dans Supervixens, le shérif Harry Sledge (C. Napier) est impuissant et électrocute sa partenaire sexuelle car celle-ci l’a humilié. Il accuse de ce meurtre Clint Ramsey (C. Pitts), le petit ami de la défunte. Le policier tente d’assassiner le jeune homme à la fin du film, et espère bien cette fois « gagner sa guerre ». Mais c’est surtout Travis Bickley (R. De Niro), le protagoniste de Taxi Driver (M. Scorsese, 1976), qui reste l’une des figures emblématiques du vétéran dans le cinéma américain. Insomniaque, Travis erre dans les rues de New York et fréquente les cinémas pornographiques. Il est dégoûté par la crasse et les vices de la mégapole. Son amertume le pousse alors à devenir un justicier sanguinaire.

Aussi, les anciens combattants cherchent-ils parfois une mission à accomplir afin de redonner un sens à leur vie. Au début de Portés disparus (Missing In Action, J. Zito, 1984), Braddock se réveille après avoir fait un mauvais rêve. Les plans suivants montrent qu’il est devenu un « zombi » depuis son retour du Vietnam. Il regarde à la télévision un reportage sur les portés disparus et décide de revenir en Asie pour délivrer ses compagnons. Il espère par la même occasion venger son honneur bafoué, en parvenant cette fois à vaincre l’ennemi. Ce type de film transporte le spectateur dans un Vietnam fantasmatique. Le pays semble davantage peuplé de soldats que de civils, et les camps de prisonniers américains sont plus nombreux que les villages vietnamiens.

L’ancien combattant agit dans l’illégalité et mécontente les pouvoirs publics. Dans Retour vers l’Enfer (Uncommon Valor, T. Kotcheff, 1983), le colonel Jason Rhodes (G. Hackman), qui entraîne un commando pour aller délivrer les « MIA », est espionné par des agents du gouvernement. Ces derniers ne tentent aucune action (diplomatique ou militaire) pour rapatrier les prisonniers, et empêchent de plus les vétérans de leur porter secours. Les politiciens sont par conséquent violemment critiqués dans les films revanchards. Ils cachent la vérité à l’opinion en affirmant qu’aucun militaire américain n’est resté au Vietnam. Les intérêts financiers de l’Etat semblent plus importants que la vie des portés disparus. Rhodes dénonce cette situation lorsqu’il s’adresse à ses hommes : « L’Amérique vous prend pour des délinquants depuis le Vietnam à cause de la défaite. Aux Etats-Unis, celui qui perd est perdu, il n’est plus rien. C’est quoi un perdant ? quelqu’un qui coûte beaucoup et qui n’est d’aucun profit. C’est pour cela que l’Amérique n’ira jamais récupérer ses fils au Vietnam, ça ne lui rapporte rien ».

La critique du gouvernement est toute aussi virulente dans Rambo 2 (G. P. Cosmatos, 1985). L’administration présidentielle est symbolisée par Murdock (C. Napier), un bureaucrate sans scrupule, qui propose à Rambo de photographier des soldats américains encore captifs. Evidemment, l’ancien combattant outrepasse son ordre de mission et libère un prisonnier. Furieux, Murdock ordonne au pilote de l’hélicoptère chargé de récupérer Rambo, de l’abandonner dans la jungle. Le personnage interprété par Stallone a désormais un double combat à mener : vaincre l’ennemi et se venger du fonctionnaire qui n’a pas osé le soutenir dans son initiative. Le succès international de Rambo 2 n’empêche cependant pas la critique de souligner ses invraisemblances. Les vétérans sont de nouveau consultés, et avancent, sans renier la part divertissante du film, que celui-ci n’entretient pas de rapport avec la réalité de la guerre.

A cause de son impopularité, le conflit vietnamien n’a pas pu donner de héros à la nation. Les films revanchards permettent, quant à eux, de transformer la figure honnie de l’ancien combattant en personnage héroïque, capable d’effacer une partie du déshonneur causé par la défaite. Ces œuvres (contrairement à des réalisations comme Platoon ou Outrages, qui dénoncent les crimes de guerre américains), donnent en effet une image positive du soldat, en passant volontairement sous silence ses comportements les plus inavouables. Pour Stallone, « Il y a longtemps que l’Amérique cherchait à exprimer son patriotisme. Avec Rambo 2, je lui en donne l’occasion ». Il n’est donc pas étonnant que l’Administration reaganienne ait tenté de récupérer le discours politique du film. Après l’avoir vu, Ronald Reagan prononça une phrase restée célèbre : « Nous saurons quoi faire la prochaine fois ». Le chef d’Etat souhaitait montrer à l’opinion qu’il avait tiré un enseignement – contrairement à ses prédécesseurs – de la défaite américaine en Asie du Sud-Est(5).

Le problème du porté disparu permet enfin toutes sortes d’extravagances, comme en témoignent certains films d’horreur des années 1980. Roger Cobb (W. Katt), le protagoniste de House, est un vétéran qui écrit ses mémoires de guerre. Il raconte notamment que Ben (R. Moll), son meilleur ami, fut mortellement blessé durant un assaut. Roger refusa de l’achever et l’abandonna aux mains de l’ennemi. Plusieurs années après ces événements, le fils du romancier disparaît mystérieusement. Le protagoniste finit par découvrir que Ben est devenu un mort-vivant et qu’il retient l’enfant prisonnier dans une autre dimension. Ce monde hanté par le revenant a l’apparence de la jungle vietnamienne, terre de damnation où son âme est restée piégée. Le cauchemar de la guerre continue donc de se dérouler dans un espace-temps imaginaire, symbole de la persistance du traumatisme psychologique et social causé par le conflit. Ainsi les cinéastes, en projetant les peurs et les fantasmes de l’Amérique sur grand écran, ont participé à leur manière à la cicatrisation du syndrome vietnamien. La fonction cathartique du cinéma-Vietnam semble dès lors l’emporter sur un quelconque devoir de vérité historique, qui n’a finalement intéressé qu’un nombre restreint de réalisateurs.

Aurélien Portelli

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(1) B. STORA, Imaginaires de guerre, Editions la Découverte, 1997, 251 p.

(2) Beaucoup de vétérans considèrent Le merdier comme le meilleur film sur la guerre du Vietnam (cf. J. Roquemore, History goes to the movies, Broadway Books, 1999, p. 274). Certains historiens suivent également cette opinion (cf. F. Fitzgerald « Apocalypse Now », in M. C. Carnes, Past imperfect, New York, Owl Books Edition, 1996, p. 290).

(3) On remarque tout de même quelques exceptions. Citons le lieutenant Dan Taylor (G. Sinise) qui prouve, dans Forrest Gump (R. Zemeckis, 1994), ses compétences d’officier.

(4) Cf. A. MASSON, « Comme un cerf en automne, The Deer Hunter », in Positif, n°217, avril 1979, p. 16-20.

(5) Cf. N. Jackson, « Nothing is over ! : Rambo’s rampage », in Search and destroy, Creations Books, 2003, p. 163.

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Bibliographie indicative
1) Sur l’histoire de la guerre du Vietnam
- Gilles FERIER, Les trois guerres d’Indochine, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1994, 168 p.
- Philippe FRANCHINI, Les guerres d’Indochine, de la bataille de Diên Biên Phu à la chute de Saigon, Paris, Pygmalion/Gérad Watelet, 1988, 452 p.
- Jean-Michel LACROIX, Jean CAZEMAJOU, La guerre du Vietnam et l’Opinion publique américaine (1961-1973), Paris, Presses de la Sorbonne, 1991, 199 p.

- Raymond LEDRU, La jeunesse américaine et la guerre du Vietnam : ampleur et impact de la contestation dans les années 60, Paris, Didier Erudition, 1991, 501 p.

- Norman PODHORETZ, Pourquoi les Américains se sont battus au Vietnam, Paris, Laffont, 1987, 252 p.
- Jacques PORTES, Les Américains et la guerre du Vietnam, Bruxelles, Editions Complexe, 1993, 359 p.

- Raymond TOINET, Une guerre de trente-cinq ans, Indochine-Vietnam, 1940-1975, Paris, Editions Lavauzelle, 1998, 543 p.

2) Sur la représentation de la guerre du Vietnam dans le cinéma américain

- Michael ANDERREG, Inventing Vietnam, the War in Film and Television. Philadelphie, Temple UP, 1991.
- Albert AUSTER, How the War was Remembered : Hollywood and Vietnam, New York, Praeger, 1998, 171 p.
- Jeremy DEVINE, Vietnam at 24 Frames a Second, Londres, Publishers Jefferson, 1995, 401 p.

- Linda DITTMAR, Gene MICHAUD, From Hanoi to Hollywood : the Vietnam War in American Film, New Brunswick, Rutgers UP, 1990, 385 p.

- Jean-Jacques MALO, Tony WILLIAMS, Vietnam War Film, Londres, Editions Jefferson, 1994.

- André MURAIRE, « Le syndrome vietnamien dans le cinéma américain » in L’opinion américaine devant la guerre du Vietnam, Paris, Presse de l’Université de Paris-Sorbonne, 1991, 248 p., p. 141-155.
- Jacques PORTES, « Hollywood et Vietnam. Des films loin de la guerre » in Les guerres d’Indochine de 1945 à 1975, Paris, Editions Les Cahiers de l’Institut d’Histoire du Temps Présent, 1996, 281 p.

- Benjamin STORA, Imaginaires de guerre Algérie-Vietnam, en France et aux Etats-Unis, Paris, Editions La Découverte, 1997, 251 p.

Indiana Jones et le royaume du crane de cristal

2010-02-23T17:43:00.004+01:00

Sur le plan esthétique, Indiana Jones et le royaume du crâne de cristal est une réussite. La beauté des cadrages et de la lumière (la prédominance des teintes jaunes et ocres souligne constamment le thème de l'Eldorado), l'utilisation magistrale de la profondeur de champ, démontrent la virtuosité de Spielberg et la rigueur de ses techniciens. On retrouve par contre les faiblesses scénaristiques — énigmes basiques, répliques élimées, situations prévisibles — propres aux productions Lucasfilm. L'histoire, comme dans les précédents opus, est construite autour de bagarres et de poursuites répétitives, dont la puérilité n'apporte évidement rien au déroulement de l'intrigue, et encore moins à la psychologie des personnages. Le duo Ford/Labeouf est bâti sur la même logique que le duo Ford/Connery dans La Dernière Croisade : celle du conflit générationnel entre un père et son fils. L'opposition entre les deux héros du film est schématique et fonctionne péniblement. Les autres protagonistes sont quasiment laissés en friche. L’ex-maîtresse et le collègue archéologue apparaissent seulement pour agrémenter les dialogues et produire quelques situations vaguement comiques. La représentation des méchants est encore moins élaborée. Les lieux communs sur les Soviétiques se succèdent : il s'agit d'un peuple « naturellement » génocidaire (cf. le massacre des indigènes), qui remplace donc sans encombre les nazis — puisque l'action se situe cette fois durant la guerre froide. Plusieurs séquences nous montrent par ailleurs une Amérique submergée par la terreur rouge, et viennent nuancer le manichéisme du scénario. Mais les égarements des Yankees ont leurs limites : contrairement à leurs ennemis, ce ne sont pas des exterminateurs. Le professeur Jones vit apparemment dans un monde où les guerres indiennes n'ont pas eu lieu...

Certains rétorqueront que le cinéma d'évasion peut se permettre ce genre de facilités et que le dernier Indiana Jones est un divertissement irréprochable. On ne peut certes nier le plaisir de retrouver la mélodie de John Williams ou le chapeau du célèbre baroudeur. L'émotion des retrouvailles s'estompe cependant bien vite pour céder la place à une impression d'embaumement. Le cinéaste multiplie les clins d'œil rappelant les anciennes aventures d'Indiana (un plan dévoile une partie de l'Arche d'alliance, un autre montre une photo de Connery, etc.). Le parfum de nostalgie qui émane de la visite guidée du musée Jones finit néanmoins par s'étioler, tant l'ensemble paraît poussiéreux. Spielberg mise sur les mêmes effets sans tenter d'apporter la moindre nouveauté à la saga, hormis quelques points de détails et un glissement significatif vers la SF. Le délire roswellien qui s'empare du film ne suffit pourtant pas à donner un second souffle au personnage interprété par Ford. Le jeu de l'acteur manque d'ailleurs cruellement de tonicité, et achève de fossiliser le mythe créé par Lucas et Spielberg.

Jacques Lourcelles qualifiait Le Temple maudit de « super-serial » (cf. Dictionnaire du cinéma, tome III, p. 741-742), car l'œuvre synthétisait, à juste titre, une multitude de genres cinématographiques. Le plaisir associé à ce recyclage intensif des images, ajouté à la pérennité formelle de chaque épisode, représente pour les inconditionnels le principal atout de la série. Et c'est justement cette vision du cinéma d'aventures, voire même du cinéma tout court, qu'il faut bousculer en amont comme en aval, afin de rafraîchir les conventions et les attentes liées à ce type de superproduction.

Aurélien Portelli

In Jeune cinéma, n°317-318, été 2008, pp. 122-123.

Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull

Réalisation : Steven Spielberg. Scénario : David Koepp. Photographie : Janusz Kaminski. Interprétation : Harrison Ford, Cate Blanchett, Karen Allen, Shia Labeouf, John Hurt (USA, 2008, 124 min).

Elephant Man

2010-01-13T18:28:00.005+01:00

David Lynch, que l’on ne saurait résumer en quelques lignes, reste le plus inclassable des réalisateurs américains en activité. Après Eraserhead (1976), son premier long métrage qui explore déjà le thème de la monstruosité transposé dans univers échappant aux lois du réel, il enchaine des films d’une exceptionnelle qualité plastique, proposant par la même occasion une vision singulière du Monde. Des œuvres comme Twin Peaks (1992), Lost Higway (1995), Mulholland Drive (2001) ou Inland Empire (2006) témoignent de la fécondité de Lynch, ainsi que de sa virtuosité artistique.

Elephant Man (1980), le deuxième film du cinéaste, est un tournant dans son œuvre. Lynch délaisse l’approche expérimentale adoptée dans Eraserhead pour narrer de manière bien plus conventionnelle l’histoire de l’homme éléphant. Londres, 1884. Le chirurgien Frederick Treves découvre John Merrick, un homme au physique monstrueux, devenu une attraction de foire. Impressionné par sa difformité, Treves achète Merrick à Bytes, l’arrachant ainsi aux violences et aux humiliations qu’il subit au quotidien. Le médecin découvre rapidement que Merrick détient toutes ses facultés mentales, ainsi qu’une grande sensibilité.

Une vision claire-obscure du monde

Lynch utilise le procédé noir et blanc pour accentuer la part de mystère de l’univers visuel du film. Freddie Francis, le chef opérateur, sculpte une photographie aux contrastes très prononcés. Les jeux d’ombre et de lumière introduisent ainsi les paradoxes qui caractérisent à la fois Merrick – aussi humain que monstrueux – et la société victorienne – aussi charitable que cruelle.

L’obscurité est naturellement réservée à l’univers nocturne, celui des tavernes ou de la cellule de Merrick, lieux où dominent la vulgarité, la perversité et l’ignominie. La clarté est plutôt utilisée dans les séquences situées dans l’hôpital, lieu où règnent l’ordre et la dignité humaine. La qualité visuelle du filme prouve, une fois de plus, que la construction du décor est intimement liée au traitement de la lumière.

La mise en scène de Lynch exprime, quant à elle, une parfaite maitrise du langage cinématographique. Son style se caractérise par une grande sobriété plastique, qui sert admirablement le sujet abordé. Loin d’appauvrir la bande-image, cette sobriété lui permet d’accéder à un niveau d’esthétisme extrêmement poussé (en témoigne, par exemple, l’utilisation très travaillée de la profondeur de champ dans certaines séquences).

Les échos de la société industrielle

La bande-son présente de nombreux bruitages (sifflements, ronflements, cliquetis, grincements) qui illustrent une nouvelle fois le jeu des contradictions. La vétusté de Londres et le délabrement de ses quartiers populaires s’opposent ainsi à l’ère moderne qui se profile à la fin du XIXe siècle. La population de Londres double en trente ans pour atteindre 4 millions en 1880. La concentration des services amorce un afflux de ruraux, attirés par les emplois industriels. La ville s’étale et atteint des proportions gigantesques. Les quartiers ouvriers, construits rapidement, s’opposent au centre-ville, avec ses belles façades et ses larges avenues.

La société britannique entre dans un nouvel âge technologique à partir des années 1880. Les différents effets sonores soulignent les transformations économiques et sociales dues à la deuxième révolution industrielle. Celle-ci se fonde sur de nouvelles sources d’énergie, principalement l’électricité et le pétrole. L’acier, l’électrochimie, la pétrochimie, les constructions mécaniques complexes (machines-outils, automobiles, aviation) sont les branches motrices de cette mutation industrielle. L'industrialisation favorise les grandes villes.

Certains bruits désagréables, ainsi que les halètements de Merrick, accentuent également l’ambiance oppressante du film. La musique amplifie parfois le malaise ressenti par le spectateur (cf. la séquence du baiser de la prostituée).

Les vertus de la monstruosité

Tout comme la photographie et la bande-son, le thème de la monstruosité se matérialise à travers le jeu des contradictions. La monstruosité physique de l’homme éléphant dissimule une pureté et une noblesse de cœur qu’aucun personnage « normal » ne détient - hormis certains protagonistes, comme l’actrice, le jeune garçon, les infirmières, et le professeur Treves, qui considère d’abord froidement les nombreuses malformations de Merrick, avant d’être ému par sa sensibilité et son intelligence.

Les « monstres » prennent en pitié Merrick et décident de le libérer. Leur solidarité et leur empathie démontrent que leur apparence disgracieuse ne saurait empêcher la manifestation de leur humanité. A l’inverse, les personnages physiquement normaux sont souvent présentés comme des êtres ignobles. La notion de normalité et d’anormalité est définie par les individus « normaux ». Aussi, cette limite arbitraire exprime-t-elle un jeu de pouvoir, qui permet de confiner les anormaux dans la marginalité. Bytes est violent, cruel, alcoolique et profondément vénal. Sa laideur intérieure reflète la part d’animalité et de bestialité qui sommeille en chaque homme exerçant une quelconque domination sur son prochain.

L’humanité est laide semble nous dire le film. Elle reste l’esclave de ses passions et de ses phobies. En effet, Merrick et les monstres, en plus de susciter une curiosité malsaine, réveillent la peur ancestrale de la créature effrayante.

Pourtant, la réflexion de Lynch demeure profondément optimiste. La foule, sur le point de lapider Merrick comme on élimine une bête nocive, est stupéfaite lorsqu’elle entend sa plainte : « Non, je ne suis pas un éléphant, je ne suis pas un animal. Je suis un être humain, je suis un homme ». Le monstre sait parler et exprime sa douleur morale d’être assimilé à un monstre. Cette séquence illustre la puissance du langage, qui donne la posibilité à la multitude de prendre conscience de l’humanité du protagoniste. La foule réalise dès lors le calvaire que John Merrick doit endurer depuis sa naissance. La pitié – suscitée dès que Merrick montre sa capacité à s’exprimer – est présentée comme le sentiment permettant à l’homme, par-delà les concepts artificiels de normalité et d’anormalité, de se reconnaître en tant qu’homme.

Aurélien Portelli

ELEPHANT MAN

Réalisation : David Lynch. Scénario : Christopher De Vore, Eric Bergren, David Lynch. Producteur : Jonathan Sanger. Photographie : Freddie Francis. Montage : Anne Coates. Musique : John Morris. Décors : Stuart Craig. Interprétation : John Hurt, Anthony Hopkins, Anne Bancroft (USA / RU, 1980, 188 min.).

2eme sous-sol

2009-12-14T21:06:00.011+01:00

Alexandre Aja et Grégory Levasseur, après Haute tension et La colline a des yeux, explorent de nouveau le domaine de l'horreur en signant le scénario de 2ème sous-sol, dont la réalisation a été confiée à Franck Khalfoun. Ce conte de Noël cauchemardesque joue sur deux registres : le survival qui ne se noie pas dans l'hémoglobine (on compte seulement trois séquences gores) et l'expérience psychologique vécue par deux personnages antagonistes (l'un tentant d'échapper à l'autre). L'histoire, très simple, s'inscrit dans le sillage de Creep. Angela (Rachel Nichols) quitte tardivement le cabinet juridique où elle travaille pour aller réveillonner avec sa famille. Mais sa voiture refuse de démarrer et elle se retrouve coincée dans l'immeuble. Thomas (Wes Bentley), le gardien du parking souterrain, la capture et la force à passer la soirée en sa compagnie. Le jeune homme est un psychopathe qui, telle l'infirmière de Misery, prend soin de sa victime pour mieux en jouir. Il multiplie les sourires et les paroles rassurantes, s'inquiète de la bonne température du dîner, joue les bons samaritains prêts à pardonner les petits écarts de conduite — en l'occurrence, une fourchette qu'Angela lui plante dans le dos. Comme Bartel dans Calvaire, Thomas perd le sens de la réalité et refuse de concéder à son « hôte » le statut de souffre-douleur. Angela n'est pas considérée comme une prisonnière, mais comme une invitée consentante. Le gardien se présente même comme son bienfaiteur, tentant de lui rendre sa dignité de femme, bafouée par un collègue trop entreprenant. Ce qui ne l'empêche pas, à son tour, de faire de sa protégée un objet sexuel et de la terroriser. La confusion qui règne dans son esprit est d'ordre professionnel. Confiné dans un boulot peu stimulant, privé d'interlocuteurs, Thomas est l'archétype du frustré, qui observe, depuis sa cabine, les allers et venues des vainqueurs du capitalisme, avocats, hommes d'affaires remplis d'arrogance, munis de « leurs beaux diplômes de merde », habitants du monde d'en haut. La seule puissance qu'il peut exercer est de visionner, sur ses écrans monochromes, des fragments d'existences filmés dans un ascenseur ou au détour d'un couloir, maigre privilège du mateur, condamné à demeurer le spectateur de la vie des autres, sur laquelle il est censé veiller. C'est là que ce huis clos révèle son intérêt, malgré des effets sonores convenus et une photographie qui n'exploite pas suffisamment les gammes de clair-obscur du parking. Dans un plan, on peut lire l'inscription sur la porte de la cabine de Thomas : « Security », cette divinité qui finit par se retourner contre ses propres idolâtres. Il faut dire que la rancœur et l'isolement ne font pas bon ménage. Thomas décide de prendre sa revanche sur les nantis et de se rendre maître du corps d'Angela, qu'il convoite depuis des mois. L'utopie sécuritaire est donc renversée — les auteurs reprennent un peu le thème développé par Romero dans Le Territoire des morts, où les riches pensent se prémunir des zombies dans leur résidence hautement sécurisée. La situation extrême à laquelle est confrontée Angela réveille son instinct de survie. Et comme dans La colline a des yeux, la victime se met à absorber l'énergie destructrice de son persécuteur et parvient à en user contre lui. L'ange, d'abord immaculé, se retrouve souillé de sang des pieds à la tête. Nul n'est immunisé contre la rage. 2ème sous-sol est ainsi une œuvre efficace qui propose, par-delà son inventaire de comportements névrotiques, une synthèse intelligente du cinéma d'horreur actuel.

Aurélien Portelli

In Jeune cinéma, n°315-316, printemps 2008, pp. 120-121.

Deuxième sous-sol (P2)
Réalisation : Franck Khalfoun. Scénario : Alexandre Aja, Gregory Levasseur. Photographie : Maxime Alexandre. Interprétation : Rachel Nichols, Wes Bentley, Simon Reynolds (USA, 2008, 98 min.).

Douze hommes en colère

2009-12-03T21:31:00.007+01:00

Fils de l’acteur Baruch Lumet, Sidney Lumet est porté dès son plus jeune âge vers le théâtre. Il monte d’abord sur scène avant de mettre en scène des spectacles à New York. Il réalise ensuite des épisodes de séries télévisées, avant de se lancer dans le cinéma, en réalisant en 1957 Douze hommes en colère, d’après la pièce éponyme de Reginald Rose. L’intérêt du film repose surtout sur l’originalité du sujet et de son traitement scénaristique. Un jury doit délibérer sur le cas d’un jeune homme de dix-huit ans d’origine hispanique, qui est inculpé du meurtre de son père. L’unanimité est requise pour le condamner à la peine capitale. Onze jurés sont convaincus que l’accusé est coupable. Mais le juré n°8 (Henry Fonda) n’en est pas persuadé. Il tente dès lors de démontrer de manière rationnelle aux autres jurés l’incohérence des éléments de l’enquête.

Un huis clos étouffant

La scène retenue pour cette analyse (37,42 min - 56,55 min) évoque un échantillon assez représentatif de l’ensemble du film. On remarque tout d’abord que le réalisateur recourt à une échelle de plans faisant alterner, dans un même décor, des plans demi-ensemble, des plans américains, des plans rapprochés taille (les plus nombreux) et des gros plans. Lumet privilégie deux types d’angles de prise de vues : les vues frontales et les angles à 45°. Les changements d’angles sont fréquents et permettent de dynamiser une mise en scène assez monolithique. De cette manière, le réalisateur brise partiellement l’effet « théâtral » de la scène.

La totalité de la scène et la quasi-totalité du film (hormis les séquences d’ouverture, la discussion entre les jurés dans les toilettes, et les derniers plans où le n°8 quitte le palais de justice) se déroulent dans la pièce où délibère le jury. L’espace filmique, très resserré, suggère un sentiment de claustration et de malaise. Les personnages sont confrontés les uns aux autres et ne peuvent sortir avant d’avoir rendu leur verdict. Ce décor unique, propice au huis clos, permet de mettre au jour les disparités psychologiques et sociales des douze protagonistes. Ces derniers sont soumis à un état de tension permanent, renforcé par la moiteur intolérable qui règne dans la pièce (certains personnages défont leur nœud de cravate, et on aperçoit la sueur perlé sur leur front).

Lumet tente d’échapper au « théâtre filmé », sans pour autant se servir de tous les artifices de mise-en-scène disponibles. Son investissement, en tant que réalisateur, se limite à recourir au conventionnel champ-contrechamp, à varier l’échelle de plans et les angles de prises de vue, et à utiliser des mouvements d’appareil peu fréquents. Les plans fixes sont entrecoupés par des panos et des travellings, qui suivent les déambulations des jurés. Quelques zooms focalisent l’attention du spectateur sur l’argumentaire des personnages qui tentent de défendre l’accusé (révélant clairement le parti-pris du cinéaste). La caméra tente de se faire oublier, pour que l’attention du public se focalise sur l’épaisseur des dialogues. Lumet mise donc avant tout sur la tonicité de l’interprétation pour donner du relief au scénario. Les plans les plus intéressants, en terme de mise-en-scène, restent ceux où la caméra est placée à la hauteur de la table, afin d’impliquer davantage le spectateur dans les délibérations, en le plaçant en quelque sorte dans la peau d’un « énième » juré.

Le triomphe de la Raison

La fonction du n°8, dans le processus narratif, est d’abord de prendre au sérieux son rôle de juré. Dès lors, il doit mettre en œuvre sa capacité de raisonnement pour prendre sa décision. A l’inverse, les autres personnages, persuadés de détenir la vérité, prennent les délibérations à la légère et n’investissent pas totalement leur capacité de réflexion. Le n°8 symbolise ainsi la figure du citoyen juste et intègre, qui réhabilite de justesse la validité du système pénal américain. Le n°8 recourt à un raisonnement logique pour susciter le doute dans l’esprit les jurés – c’est un architecte qui bâtit un cheminement rationnel, tout comme il construit des édifices.

Aussi, Lumet souhaite-t-il d’abord démontrer que les hommes se comportent de manière grégaire, et qu’un grand nombre de préjugés obscurcissent la Raison. Ce comportement collectif conduit le jugement individuel à demeurer dans l’erreur. Néanmoins, l’action d’un seul individu peut conduire les hommes prisonniers de leur erreur à sortir de la « caverne ». Rien ne peut résister à la puissance de la Raison. C’est d’ailleurs ce qui permet de définir les personnages en tant qu’êtres humains : comme l’énonce Descartes dans le Discours de la méthode : « La Raison est naturellement égale en tous les hommes ». Cette capacité le distingue de l’animal : l’homme est capable d’atteindre le vrai en recourant à une analyse rationnelle des phénomènes observés autour de lui. Dès lors, le fait pour chacun des jurés de prendre conscience de la fausseté de leur jugement leur donne la possibilité d’accomplir pleinement leur nature humaine.

Aurélien Portelli

DOUZE HOMME EN COLERE

Réalisation : Sidney Lumet. Scénario : Reginald Rose. Production : Henry Fonda, George Justin, Reginald Rose. Photographie : Boris Kaufman. Montage : Carl Lerner. Musique : Kenyon Hopkins. Interprétation : Henry Fonda, Lee J. Cobb, Ed Begley, E. G. Marshall, Jack Warden (USA / 1957 / 100 min.).

The Good German : le spectre du nazisme

2009-11-25T23:12:00.008+01:00

Jake Geismer (George Clooney) arrive à Berlin en juillet 1945 pour couvrir la conférence de Postdam. Il retrouve par hasard Lena (Cale Blanchett), son ancienne maîtresse, devenue entre temps celle de son chauffeur, le caporal Tully (Tobey Maquire). Ce dernier est assassiné dans des circonstances mystérieuses. Jake décide alors de mener une enquête. Il découvre progressivement que les motifs du meurtre sont d'une ampleur internationale.

La photographie de The Good German, signée par Soderbergh, est somptueuse. L'emploi de la lumière sculpte littéralement les ombres dans lesquelles apparaissent les personnages (cf. le superbe plan où Cate Blanchett sort de la pénombre pour la première fois). Le recours au clair-obscur permet ainsi au cinéaste d'opposer constamment l'entreprise de dénazification (la lumière) aux trafics auxquels se livrent en masse les Alliés et les Berlinois (l'obscurité).

On peut bien évidemment établir des rapports — à l'instar de la critique — entre la réalisation de Soderbergh et les œuvres qui l'ont clairement inspiré, comme Casablanca de Michael Curtiz (1942) ou encore Le troisième homme de Carol Reed (1949). Sur le plan thématique, on peut également comparer The Good German à des films plus récents, tel que La peau, l'horrible film de Cavani (1981) qui aborde, cette fois du côté transalpin, l'arrivée des troupes américaines à Naples en 1943 et les conditions de vie dramatique du petit peuple. L'utilisation du sexe est tout aussi sordide dans les deux œuvres. Pourtant, Soderbergh ne se laisse pas aller, contrairement à Cavani, à un racolage ordurier ou à des archétypes sociaux tendancieux (cf. la séquence où les Maghrébins payent les petits garçons pour abuser d'eux). La sexualité ne noie pas le film dans un tourbillon d'images salaces. Elle souligne au contraire toute l'ambigüité de la situation des femmes, sans pour autant tomber dans des représentations douteuses.

La vétusté des intérieurs exprime constamment la précarité des Berlinois. Les murs suintent d'humidité et traduisent l'univers crapuleux du Berlin d'après-guerre, livré à la misère et à son corollaire, le marché noir. Le film aborde également en arrière-plan le devenir des nations européennes. La guerre froide pointe à l'horizon, tandis que Jake exhume les fantômes du passé au fur et à mesure de sa progression. Au début, on est d'ailleurs saisi par une sorte de vertige : face aux millions de morts causés par la Seconde Guerre mondiale, à la conférence de Potsdam et à l'immensité des enjeux évoqués, le scénario se focalise sur le meurtre d'un chauffeur minable. La narration est en fait conçue comme un jeu de miroir, renvoyant ce petit fait divers à la grande histoire, révélant un contexte événementiel où les crimes les plus sordides peuvent être commis. Les raisons du meurtre sont en effet symptomatiques de la situation politique que connaît alors le pays. Les Alliés se disputent les savants allemands, alors que le peuple se réveille sur un monceau de ruines, et prend peu à peu conscience de sa culpabilité. De nombreux dialogues insistent ainsi sur l'adhésion des Allemands à la doctrine nationale-socialiste et à leur implication dans les décisions du régime. Le cinéaste présente un discours historique actualisé, qui refuse de déresponsabiliser la nation. Dans The Good German, les victimes sont aussi les bourreaux. Le nazisme est d'ailleurs toujours là, présent dans chaque svastika que l'on décroche des murs. Les criminels de guerre quant à eux courent toujours, et tentent de fuir le pays pour échapper à la justice.

La presse française a exprimé plusieurs réticences face au maniérisme de Soderbergh. Pour certains critiques, l'exercice de style – trop appuyé – dissimulerait mal la confusion évidente du scénario. L'utilisation d'objectifs des années 1940, de balayages latéraux, de caches ovales et d'un système d'éclairage semblable aux vieux films hollywoodiens n'a fait qu'accroître le malentendu. Ainsi, The Good German a souvent été jugé comme une œuvre peu substantielle, se complaisant dans une beauté aussi creuse que vieillotte. On ne peut néanmoins accuser le réalisateur de recourir à des procédés purement fétichistes – collectionner le matériel cinématographique de l'époque et répéter les mêmes conditions de tournage, pour reconstituer gratuitement l'atmosphère du cinéma classique. Soderbergh ne souffre pas des mêmes maux que Cameron. Dans The Good German, il ne s'agit pas de délirer sur l'authenticité de la moquette, de la vaisselle ou encore du lustre. Le film ne peut être comparé, de près ou de loin, au naufrage du Titanic (celui de 1998, pas celui de 1912). Derrière la photo rétro de Soderbergh, se trouve toute une matérialité historique que Cameron a été incapable de faire surgir de son chantier naval. Epaisseur qui proviendrait de la rencontre entre une imagerie ancienne (héritée de l'âge classique du cinéma) et un traitement narratif contemporain.

On regrette cependant, dans The Good German, le manque d'approfondissement du champ politique. Après un début très prometteur, le scénario reste malheureusement à la surface des processus historiques, sans parvenir à expliquer leurs mécanismes. Le film se contente ainsi d'énoncer des vérités désormais connues de tous. Déception. L'effet de surprise de la photographie s'estompe peu à peu, alors que le récit s'enlise dans des situations redondantes, fort regrettables. Cet aspect laborieux est peut-être dû à la volonté des scénaristes de dépeindre un monde confus et sans repère, où différencier l'ami de l'ennemi devient une prouesse. Dans de telles circonstances, une enquête policière peut effectivement se changer en bourbier.

Au-delà des enjeux internationaux (traités trop lapidairement), c'est surtout la manière d'aborder la liquidation du passé qui représente l'intérêt majeur du film. Intérêt qui se cristallise avant tout autour du personnage de Lena, figure de la beauté fatale parfaitement déconstruite. Femme humiliée et violentée, elle est prisonnière d'une ville qui renvoie non seulement à un espace urbain, mais également à un espace de claustration mental. Berlin est pour la jeune femme un lieu qui rappelle constamment le spectre de la déportation, à laquelle elle a pu échapper grâce au statut politique de son mari et à certaines exactions. Le protagoniste a donc pu survivre. Preuve incontestable, à ses yeux, de sa culpabilité. La dimension individuelle rejoint ici la dimension collective. La fuite de Lena représente dès lors un leurre qui, même en aboutissant, ne lui permet en aucun cas de faire table rase des ombres qui hantent sa mémoire.

Aurélien Portelli

In La revue du cinéma, n°6, mai-juin-juillet 2007, pp. 54-58.

Les figures de l'étranger dans les films de Visconti

2009-11-15T23:42:00.007+01:00

Luchino Visconti a décliné dans ses films plusieurs figures de l'étranger, reflet infime de la complexité de son oeuvre. L'envahisseur autrichien, le libérateur venu du Nord de l'Italie, le voyageur ou encore l'individu rejeté par sa propre communauté, révèlent toute l’ambigüité du rapport qui s'immisce entre « l'autre » et « soi-même ». C'est également dans cette dialectique que s'inscrit une partie de la réflexion politique du cinéaste, qui s'est longuement interrogé sur l'histoire et l'évolution des sociétés contemporaines.

La fonction identitaire de l'étranger

Senso (1954) relate la fin de l'occupation de la Vénétie par les troupes habsbourgeoises. L'arrogance de l'Autrichien est incarnée par le personnage de Franz Mahler, un jeune officier de l'armée impériale. Celui-ci assiste à une représentation du Trouvère à la Fenice, quand des partisans de la libération troublent la fin de l'acte III en manifestant leur rejet de l'occupant. Mahler se moque ouvertement de l'action patriotique des Italiens. Le marquis Ussoni, heurté par ses propos, le défie en duel pour venger l'honneur de ses compatriotes. Visconti exprime l'opposition entre les mentalités germaniques et latines, qui se traduit notamment par la fonction symbolique de la bande-musicale. Par exemple, la Septième symphonie de Bruckner est utilisée pour la première fois lorsque Mahler suit la comtesse Livia Serpieri et tente de la séduire. La présence de ce thème s'intensifie à mesure que la jeune femme succombe au charme de l'Autrichien. La musique de Bruckner s'oppose ainsi dans le film à celle de Verdi, le chantre du Risorgimento. Livia perd complètement son amour-propre et va jusqu'à trahir la confiance du marquis, en offrant à son amant l'argent des rebelles. La figure de l'étranger devient donc, dans Senso, un vecteur de l'italianité, qui s'édifie progressivement durant le XIXe siècle. Mais le sentiment d'appartenance à une même nation reste ambigu : dans la séquence de la bataille de Custozza, les paysans ne s'intéressent pas aux soldats ou aux combats. Ils restent impassibles, comme s'ils ne se sentaient pas concernés par les événements. Visconti reprend en fait la thèse de Gramsci. Pour ce dernier, le peuple a volontairement été écarté du mouvement risorgimental par la monarchie savoisienne.

« L'autre », dans Le guépard (1963), est cette fois de culture italienne et vient du Nord de la péninsule, afin de rattacher le Royaume-des-deux-Siciles à celui de Victor-Emmanuel Il. Le choix des figurants fut guidé, comme le rappelle Laurence Schifano, par des caractéristiques très précises : « Les garibaldiens originaires du Piémont, de la Ligurie, de la Vénétie et de la Lombardie devaient être grands et blonds ; les bourboniens napolitains ou siciliens de petite stature, avec les yeux, les moustaches et les cheveux très noirs (1). » La physionomie des personnages indique les différences évidentes qui séparent les méridionaux et les septentrionaux, amenés à s'unir au sein d'une nation plurielle. L'expédition des Mille apporte ainsi l'espoir d'une amélioration des conditions de vie en Sicile. Le guépard démontre cependant les illusions de l'entreprise garibaldienne. Les chemises rouges libèrent le peuple du joug de François II, mais les résultats de la politique centraliste du Piémont sont bien maigres. Premièrement, l'immobilisme de l'île limite considérablement toute progression économique ou sociale. Secondement, la révolution a une faible incidence sur les insulaires. La misère reste la même, avant et après la destitution des Bourbon de Naples. La présence et l'action de l'Italien du Nord révèlent ainsi les limites du Risorgimento. Les disparités entre les régions qui composent l'Italie naissante représentent un frein inexorable au véritable accomplissement de son Unité qui reste fictive à bien des égards.

La terre tremble (1948) souligne la situation dramatique des Siciliens d'après-guerre. L'État semble être incapable de résorber la paupérisation du Mezzogiorno après la chute du fascisme. Dans Rocco et ses frères (1960), l'accueil de la famille Parondi, originaire de Lucanie, soulève le problème de l'immigration et du statut des méridionaux. Ces derniers sont dénigrés par les Milanais, qui les considèrent comme des parasites mettant en péril leur équilibre économique. Le rejet des migrants indique ainsi les fissures de la cohésion sociale italienne.

Le voyageur et son rapport à l'espace

L'exclusion de l'autre dans Ossessione (1942) n'est pas liée comme dans Rocco et ses frères, à l'origine du protagoniste mais à sa mobilité spatiale. Gino est un vagabond. De ce fait, il est considéré comme un marginal et un individu dangereux. Son rejet est immunitaire : il dépend des imaginaires colportés par la figure du nomade. On se méfie de lui pour deux raisons : il vient d'une autre région et ne partage pas le mode de vie de la majorité de la population. Son absence de statut social le condamne à errer d'une ville à une autre, à la recherche d'un travail que nul ne veut lui confier. Bragana le méprise avant de s'apercevoir qu'ils ont tous les deux appartenu au même régiment. Le protagoniste invite alors Gino dans sa trattoria et lui présente son épouse Giovanna, qui deviendra sa maîtresse.

Les deux amants finissent par se débarrasser de Bragana en maquillant son assassinat en accident de voiture. Le vagabond se sédentarise, mais ne parvient toujours pas à être accepté par les habitants du hameau. Le prêtre, que la jeune femme sollicite pour officialiser cette union licencieuse, lui annonce d'ailleurs que Gino ferait mieux de quitter les lieux et de trouver un autre logement. Ce n'est donc pas le concubinage qui gêne la communauté, mais le mystère qui entoure le protagoniste, qui s'accroît bien évidemment après la mort douteuse de Bragana.

Gino est également trop imprégné par la fièvre du voyage pour se stabiliser. Cette impression est constamment soulignée par la construction de l'espace filmique. Le déroulement narratif se réfère toujours à un lieu de passage. La trattoria, située au bord de la route, qui accueille les voyageurs fatigués ; le train, dans lequel Gino rencontre l'Espagnol. — lui-même forain ; le port, où le voyageur tente de s'embarquer pour une prochaine destination ; enfin la chambre d'hôtel, où il fréquente une prostituée pour oublier Giovanna. Les événements importants qui rythment l'intrigue se déroulent toujours sur la route, qui représente le lieu embrayeur le plus important du film. L'ici et l'ailleurs constituent donc une logique d'opposition fondamentale, qui parcourt l'ensemble de Ossessione.

Le personnage principal de Mort à Venise (1971) entretient un lien tout aussi intime à l'espace. À la fin de son séjour à Venise, Gustav von Aschenbach se rend à la gare pour revenir à Munich et apprend que sa malle a été perdue. ll refuse catégoriquement de quitter la ville avant de l'avoir récupérée. Il rentre donc à son hôtel, heureux de pouvoir retrouver Tadzio, l'éphèbe dont la beauté virginale le fascine.

Les errances d'Aschenbach sont comparables à celles du prince de Salina dans la dernière partie du Guépard. Le professeur suit le jeune homme dans les rues. Visconti filme les quartiers de Venise pour la première fois du film. Jusqu'à présent, l'essentiel du récit s'était déroulé dans l'hôtel et ses alentours, lieux de villégiature protégés et parfaitement salubres. Les ruelles offrent un tout autre spectacle. Un homme déverse un désinfectant sur les murs pour des raisons mal déterminées. La puanteur urbaine insupporte le protagoniste, qui craint d'être contaminé par un mal inconnu.

Un agent de change finit par révéler la vérité à Aschenbach. Une épidémie de choléra risque de se propager dans Venise, rendue vulnérable à cause du sirocco et du peu de protection qu'offrent les lagunes. La majeure partie des habitants ignore ce risque. Le séjour des riches visiteurs ne doit pas être perturbé. Aussi, l'agent conseille-t-il au professeur de partir au plus vite, car l'application du décret de quarantaine est imminente.

Visconti évacue donc le charme et la beauté architecturale de Venise. Les édifices séculaires et l'entrelacement des canaux ne traduisent aucunement le potentiel esthétique des lieux. Au contraire, la ville s'impose peu à peu à l'écran comme un espace de décrépitude et de mort. L'ambiance lugubre de Venise exprime l'agonie du personnage, ainsi que la fin de la Belle Epoque. Les riches étrangers ne savent pas que la ville est menacée par l'épidémie, tout comme ils ignorent que l'Europe est sur le point de s'embraser.

Les bourgeois continuent par conséquent de se délasser et de profiter de la cité balnéaire, réputée pour sa douceur de vivre. Le film décrit en arrière-plan l'oisiveté de cette classe sociale. L'opulence de la bourgeoisie est représentée par le raffinement et le luxe du palace. On retrouve la somptuosité des intérieurs du Guépard (2). La clientèle, cosmopolite, se retrouve dans les salons ou sur la plage, pour profiter des bienfaits de la mer. Les fils de bonne famille, comme Tadzio, peuvent nager, se promener sur la lagune, et espérer rencontrer des jeunes gens de leur âge.

Cependant, Aschenbach est un étranger parmi les étrangers. Hanté par ses souvenirs, subjugué par l'adolescent, il ne se lie d'amitié avec personne. Dans une séquence, les clients écoutent un groupe de musiciens assez pittoresques, venus pour les divertir et gagner quelques sous. Contrairement à l'auditoire, Aschenbach ne prête aucune attention à l'orchestre. Ses pensées sont absorbées par Tadzio, miroir qui lui renvoie inéluctablement l'image de sa propre déchéance physique. La communauté étrangère n'a donc pas d'incidence sur la narration. Elle représente un décor humain, auquel ne se joint jamais Aschenbach.

L'étranger parmi les siens

L'étranger (1967) est le film de Visconti qui fut le plus mal accueilli par la critique. Le veto de Francine Camus, qui refusa l'autorisation d'actualiser l'ouvrage de son mari, et l'impossibilité d'avoir Delon pour interpréter Meursault sont les principales causes de l'échec de cette œuvre, rejetée par le cinéaste lui- même : « Maintenant, le film est l'illustration d'un livre, et il n'y a pas une véritable participation de moi, comme dans mes autres films, même dans le sens de l'interprétation de la réalité » (3). Le manque d'épaisseur et la désuétude du propos, ainsi que certaines maladresses — notamment l'emploi abusif du zoom avant qui alourdit la composition de l'image — accordent un statut particulier à L'étranger dans la filmographie de Visconti. Le film est d'ailleurs évoqué lapidairement dans les ouvrages consacrés au réalisateur (hormis dans celui de Youssef lshaghpour, qui lui accorde une place un peu plus conséquente). La représentation du personnage de Meursault a cependant permis à Visconti de décliner une nouvelle fois le thème du rejet de l'étranger, cette fois par les propres membres de son univers social.

Le principal intérêt de la réalisation est la façon dont Visconti parvient à souligner la singularité du protagoniste. On ne compte aucun plan où celui-ci fasse corps avec son entourage. La totalité de son comportement et sa perception des événements tendent à démontrer qu'il est au contraire étranger à ce monde qui l'entoure. Si Meursault est souvent isolé dans le champ, il n'est pourtant pas solitaire. Au contraire, il est accompagné la plupart du temps par Marie ou Raymond. Il est également importuné jusque dans sa cellule par un prêtre soucieux de son salut. La présence de la foule dans certaines séquences n'est pas non plus anodine. Elle rappelle indubitablement la difficulté pour le protagoniste « d'être au monde ». C'est dans ce rapport à l'autre qu'il expérimente péniblement la réalité de son existence. Lorsqu'il se retrouve seul, il s'attarde devant les miroirs ou d'autres surfaces réfléchissantes — tel que le dos de son écuelle lorsqu'il est en prison. Il est à la recherche de ce double qui lui échappe constamment.

Le film souligne l'absurdité de l'existence, encore plus grande quand le personnage tombe entre les mains de la magistrature, qui va réinterpréter, à la lumière de sa moralité affligeante, la succession des faits qui ont précédé le meurtre. Son vécu, tel qu'il est compris, devient le foyer de tous les vices.

Jamais Meursault n'a été aussi seul que durant son procès, au milieu de cette assemblée curieuse venue le juger. Comme l'annonce lshaghpour, « La vie est sans finalité, désorientée. Reste l'intériorité isolée, séparée des autres par un fossé infranchissable. Privée de tout moyen d'agir, l'existence de L'étranger se ramasse à l'intérieur de soi » (4). Plus que la mise en scène, c'est l'air hagard de Mastroianni qui assure le fonctionnement de la séquence. La scène de l'hospice ou celle de l'enterrement de la mère reposait déjà entièrement sur le jeu de regard de l'acteur, constamment à la recherche d'un repère hors-champ.

Marie rend visite à Meursault en prison. Le montage champ-contrechamp oppose les deux amants, séparés par une ligne de barreaux. La communication est impossible à cause du bruit assourdissant des autres prisonniers, qui discutent avec leurs visiteurs. La promiscuité est complète. L'enfermement carcéral n'est en définitive que l'ultime manifestation de sa claustration intérieure. Seul dans sa cellule, Meursault est plongé dans le noir. Il s'agit du plus beau plan du film. Le visage de Mastroianni est éclairé par une faible lumière qui provient d'une fenêtre située hors du cadre. Dernière ouverture sur le monde dont dispose le protagoniste.

Ludwig (1973) développe plus pertinemment le thème de l'isolement. L'incompréhension de Louis II de Bavière par son entourage le pousse à se retrancher dans une solitude qui devient quasiment totale à la fin de son règne. Visconti dépeint à plusieurs reprises les excentricités du roi. Celui-ci entrevoit son pouvoir sous la forme d'une mission, qui consiste à régénérer la culture allemande à travers la diffusion populaire de la poétique de Wagner. C'est sa passion inconditionnelle pour le musicien qui l'écarte peu à peu de la réalité sociale et politique. Il réfute ses responsabilités monarchiques et rêve de façonner un monde uniquement gouverné par l'art. Nul ne saisit le sens de son amour pour le compositeur, même pas sa cousine Élisabeth — sa parente la plus proche — qui reproche à Louis II le coût exorbitant de son mécénat. Aucun de ses conseillers ne semble de plus capable d'accomplir son utopie artistique : édifier une nation éclairée par le génie wagnérien. Ses rêves ne pouvant aboutir, il sombre dans la déraison. Dans la dernière partie du film, il devient un étranger dans son propre royaume. Il erre dans ses nombreux châteaux, tel un nomade, hanté par un idéal brisé. Malgré l'absence complète de cour, le roi continue de se mettre en scène dans son Versailles imaginaire. La monumentale galerie des glaces, dernière illusion du faste monarchique, renvoie l'image d'un pouvoir qui a disparu, laissant derrière lui un décor tragique. Ludwig, dont le souhait final est de rester une énigme pour les autres ainsi que pour lui-même, représente le personnage viscontien par excellence. Comme le prince de Salina dans Le guépard, ‘Ntony dans La terre tremble ou encore le professeur dans Gruppo di famiglia in un interno (1974), il incarne cet autre qui, par sa démarche insolite, se détache de sa communauté d'origine, sans jamais parvenir à atteindre la félicité

Aurélien Portelli

in La revue du cinéma, n°6, mai-juillet 2007

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(1) Laurence Schifano, Le guépard, Luchino Visconti, Paris, Éditions Nathan, 1991, 126 p. pp. 74-75.

(2) La ressemblance s'arrête cependant à la richesse des décors : Mort à Venise exprime une lumière vaporeuse, terne, propre à l'atmosphère vénitienne et bien différente de celle de la Sicile.

(3) Alain Sanzio, Paul-Louis Thirard, Luchino Visconti cinéaste, Paris, Éditions Persona, 1984, p. 108.

(4) Youssef lshaghpour, Visconti, le sens et l'image, Paris, Éditions de la Différence, 1984, p. 96.

Mongol

2009-11-09T17:26:00.009+01:00

Le thème central de Mongol, réalisé par Sergei Bodrov, se dégage dès les premières séquences de ce film retraçant la vie de Gengis Khan. Le jeune Temoudjin entreprend un voyage avec son père, le Kahn Yesougaï, au terme duquel ce dernier présentera à l’enfant sa future épouse. Mais le prince veut lui-même choisir sa compagne, et refuse de suivre le choix imposé par son père. Son destin est désormais scellé. Les conséquences de son choix détermine toute la suite du récit. Yesougaï est assassiné, Temoudjin est pourchassé par ses adversaires, avant d’être réduit en esclavage. Il s’échappe et décide, pour se venger, de se lancer à la conquête du pouvoir, qui lui revient légitimement.

La généalogie d’un mythe transnational

Le scénario explore les mécanismes complexes qui forgent, à travers une trame événementielle riche en rebondissements, une destinée historique fabuleuse. C’est la volonté de prendre en main son devenir, et de devenir le seul décideur de ce dernier, qui pousse Temoudjin à accomplir des prouesses qui auront une répercussion immense sur d’innombrables vies humaines. C’est d’ailleurs cette vision historique qui est privilégiée par Bodrov : les « grands personnages » qui ont marqué l’histoire ont d’abord ressenti en eux leur puissance personnelle avant d’imposer aux hommes leur vision grandiose du Monde.

La voix off de Temoudjin commente les moments importants de la narration et renforce évidemment le caractère biographique du film. Cependant, le personnage fait plus que justifier ses actes en livrant ses pensées intimes, il exprime littéralement la volonté d’inscrire sa destinée individuelle dans la grande histoire de son peuple.

Grâce à son ingéniosité politique, son génie militaire et son inébranlable foi en lui-même, Temoudjin parvient à accomplir des actions véritablement prodigieuses. Bodrov choisit cet angle d’approche : l’oeuvre de Gengis Khan est si incroyable qu’elle tient quasiment du miracle. On peut dès lors souligner l’importance de la séquence où le jeune Temoudjin, après s’être enfui, demande au « dieu du grand ciel bleu » de le libérer de ses chaînes. Un loup (symbole de force et de ruse) apparaît, suivi d’un fondu noir. Image suivante, Temoudjin n’est plus enchaîné et le plan se termine par un nouveau fondu noir. On ne sait pas comment le personnage s’est libéré. Le fondu évoque ici le mystère de cette libération. La séquence révèle ainsi l’une des clés d’interprétation du film. La nature profonde du pouvoir s’inscrit dans un ordre cosmologique païen en trois dimensions. Le divin, l’humain et l’animal. Ces figures sont de nouveau réunis dans la séquence de la bataille finale, où un violent orage obscurcit le soleil et met en déroute hommes et chevaux ennemis. Les dieux ont une fois de plus soutenu Temoudjin.

Mais une telle configuration ne suffit pas pour élaborer un mythe transnational. C’est ce que nous explique Bodrov en montrant avec précision de quelle manière Temoudjin est devenu un symbole fédérateur pour les tribus mongoles. Dès son plus jeune âge, le protagoniste s’oppose à la tradition. Il veut proposer une loi commune à tous les Mongols, et réorganiser juridiquement et politiquement les territoires soumis en brisant le système tribal. Temoudjin est un séducteur : il propose un rêve d’unité, de paix et de sérénité. Sa générosité envers les hommes qui décident de rallier sa bannière termine de convaincre les guerriers les plus récalcitrants. Temoudjin prend donc, dans le film, la valeur de modèle historique. La déconstruction de l’oeuvre du personnage permet d’accéder à une interprétation possible de la réussite des conquérants. Ces derniers n’ont pas édifié de vastes empires en imposant seulement une autorité fondée sur la puissance militaire, ils ont également été capables de produire et de diffuser des rêves de puissance. Un conquérant n’est ni plus ni moins qu’une machine à faire rêver le Monde.

Espace, liberté et pouvoir

Bodrov refuse d’adopter un ton épique et préfère raconter un récit intimiste, où s’affrontent les sentiments virils les plus élémentaires. Les dialogues sont brefs et incisifs, car les guerriers privilégient l’action au discours. Mais cela n’empêche pas le cinéaste de développer des rapports humains d’une grande intensité, sans jamais tomber dans la complaisance. La relation amoureuse entre Temoudjin et sa femme, du reste, n’est pas fortuite et ne révèle aucune gratuité formelle. Elle montre au contraire la force de caractère du héros, prêt à tout pour protéger son amour, et capable d’assumer ce choix malgré les nombreuses épreuves qu’il traverse - sous peine, sinon, de renoncer à son destin.

Les directeurs de la photographie ont magnifiquement capté la lumière des hautes steppes de Mongolie. Les nombreux plans d’ensemble et de grand ensemble isolent les individus dans cette immensité virginale. L’utilisation de la profondeur de champ renforce d’ailleurs cette idée d’écrasement de l’homme par la nature. Les repères spatiaux du spectateur (surtout si celui-ci appartient au monde urbain) sont complètement brouillés du fait de cette échelle de grandeur. Les personnages entrent et sortent de territoires dont la délimitation est imperceptible pour un oeil découvrant le nomadisme et ses pratiques d’occupation de l’espace. On comprend facilement le rapport privilégié qui relie l’homme et le cheval, indispensable pour parcourir les steppes, qui s’étendent à perte de vue.

La liberté, c’est le mouvement. Le mode de vie du nomade est fondé sur ce principe. D’ailleurs, Temoudjin-esclave est toujours immobile. Ses chaînes l’empêchent de se mouvoir. Même chose lorsqu’il est emprisonné par le roi chinois, qui l’enferme dans une cage minuscule. On peut dès lors interpréter ses futures conquêtes comme une forme d’exorcisme. Etendre sans cesse les limites de son empire reviendrait à repousser symboliquement les murs de son ancienne servitude.

Ce désir de liberté, qui habite constamment Temoudjin, finit par l’enfermer dans une logique de conflit permanent, où le plus faible doit être vaincu pour assurer la sécurité du plus fort. C’est cette logique qui pousse Temoudjin à devenir Gengis Khan. C’est aussi la vieille rengaine du pouvoir : soumettre perpétuellement pour continuer de s’exercer. Cet aspect est esquissé dans le film mais très peu évoqué. En effet, le récit se termine lorsque Gengis Khan commence à unifier les tribus mongoles. Toutes les victoires militaires postérieures ne sont pas montrées. Le réalisateur a en fait voulu dresser le portrait d’un personnage grandiose, à l’orée de sa puissance. Il a donc dépeint un homme qui devient le parfait maître de son destin. Filmer les batailles suivantes et l’expansion de l’empire de Khan aurait justement remis en cause cette vision. En effet, plus l’étendue de l’empire est grand, et plus il est difficile à défendre et à sécuriser. Le maître ne se libère pas en exerçant un pouvoir démesuré ; il ne fait que devenir son propre esclave.

Aurélien Portelli

MONGOL

Réalisation : Sergei Bodrov. Scénario : Arif Aliyev, Sergei Bodrov. Photographie : Rogier Stoffers, Sergei Trofimov. Interprétation : Tadanobu Asano, Honglei Sun, Aliya, Ba Sen, Amadu Mamadakov. Genre : film historique (Kazakhstan, Allemagne, Russie, Mongolie, 2008, 124 min.).

Elephant

2009-10-25T08:30:00.012+01:00

De prime abord, Elephant présente seulement une succession de scènes descriptives d'adolescents du lycée de Colombine, lieu d'un terrible massacre (avril 1999). Cette impression disparaît cependant très vite, face à tout l'arsenal de symboles qui peuple le film (1). Mais il y a ces longs plans-séquences qui ont induit en erreur plusieurs exégètes. Certes, Gus Van Sant veut avant tout montrer l'événement et non l'expliquer. Reste maintenant à déterminer la valeur d'une telle approche. L'absence de didactisme interroge le spectateur sur l'utilité de ces segments où l'on voit simplement circuler des lycéens. À quel moment la monstration apporte-t-elle quelque chose à la compréhension ? Faut-il que l'une soit obligatoirement le corollaire de l'autre ? Voici les questions qui d'emblée se dégagent de tous ces fragments de vie. À l'évidence, le cinéaste cherche à stimuler l'esprit du public. C'est peut-être la raison de la soudaineté des flash-back qui, en rompant la linéarité du film, nous invitent à reconstruire mentalement l'ordre de la narration.

Bien heureusement, la rhétorique de Van Sant ne s'arrête pas là ; la machine tournerait sinon rapidement à vide. Sa démarche descriptive ne se veut jamais neutre. Il n'y a pas chez lui de prétention à une objectivité stérile – écueil sur lequel une partie de la critique s'est échouée à la sortie du film. Les scènes fourmillent d'indices qui présagent le dénouement tragique. Les lieux parcourus par la caméra connotent par exemple une forte sensation d'étouffement. Et pourtant, la volumétrie n'est jamais réduite. Les couloirs sont interminables, les salles sont immenses. L'effet de grandeur est d'ailleurs décuplé par la rareté du mobilier (cf. la séquence où John pleure et se fait embrasser par une copine). Ce n'est donc pas en construisant une spatialité confinée que le réalisateur traduit la claustration des lycéens. Pour s'en apercevoir, il faut être sensible aux multiples signes évoquant une impression carcérale. Les punitions qui sanctionnent les entorses au règlement, les déambulations dans un espace labyrinthique, la promiscuité, la discrimination. Car il s'agit toujours de subir le regard de l'autre et cette image de soi qu'il renvoie constamment. D'où le malaise de Michelle, adolescente complexée par son physique et sur laquelle s'attarde longuement Van Sant. Le lycée est à la fois une usine qui fabrique des affects et un pénitencier qui enferme et sépare ceux qui, contrairement à Nathan, sont incapables de s'intégrer. Le dérapage de Columbine, s'il garde en partie son mystère, ne semble plus si surprenant.

Ce n'est pas tout. Van Sant filme les lieux pour que le spectateur s'imprègne et se familiarise avec eux. Nous découvrons ainsi les salles de cours, le réfectoire, les toilettes, bientôt investis par deux désaxés notoires. L'impact du carnage s'en trouve décuplé. La progression des personnages nous rapproche secondement de l'instant fatidique. Il en résulte un suspens qui sert parfaitement les intentions du réalisateur. Très tôt dans Elephant, John croise Eric et Alex, les futurs meurtriers, qui lui conseillent de ne pas revenir dans le lycée. On les voit ensuite pénétrer dans le bâtiment. Dès lors, une menace indicible s'exerce constamment sur les protagonistes. La mort rode dans le dédale des couloirs, à la recherche d'une proie à éliminer. Le déroulement non chronologique du récit ne vient pas perturber ce sentiment. Même si certaines scènes reviennent en arrière (c'est-à-dire avant l'entrée des tueurs), nous savons que chaque protagoniste, au hasard d'une mauvaise rencontre, est susceptible de se faire assassiner. Le mécanisme létal, une fois introduit, pèse sur la totalité temporelle du film.

Invoquons enfin la présentation d'Eric et Alex, qui offre quelques indications sur leur psychologie. Absence de rapports avec les filles, système scolaire oppressant, attrait pour les jeux vidéo violents, doublé par une facilité aberrante de se fournir des armes sur Internet. Le réalisateur ne se prononce pas pour autant, mais il oriente clairement notre regard sur les raisons de l'événement.

Un visionnage attentif d'Elephant, n'en déplaise à ses premiers commentateurs, montre bien que l'objectivité invoquée par ces derniers est purement fictive. Évidence qu'il ne faudrait pas perdre de vue, même si les dialogues et les situations fournissent peu d'éléments explicatifs. Décrire, c'est déjà proposer un regard impliqué sur l'ordre des choses.

Aurélien Portelli

La revue du cinéma, HS n°2, mai-juin 2007, pp. 126-127

(1) Lire à ce sujet l'étude magistrale d'Alexandre Tylski, « Gus Van Saut et le rninoiaure », parue dans Cadrage, août 2003.

ELEPHANT

Réalisation et scénario : Gus Van Sant. Photographie : Harris Savides. Interprétation : Alex Frost, Eric Deulen, John Robinson, Elias McConnell, Kristen Hicks (USA, 2003, 81 min.)

Analyse de la première séquence du Parrain

2009-10-11T21:31:00.021+02:00

Le parrain, réalisé par Coppola en 1972 d’après le roman éponyme de Mario Puzzo, raconte le destin du clan Corleone, famille d’origine sicilienne parvenue au sommet de la hiérarchie mafieuse new-yorkaise. La première séquence est exemplaire : elle résume la substance classique de l‘œuvre et introduit les grands thèmes développés dans le scénario.

Le classicisme de Coppola

La première scène (séquence en temps réel ne comportant pas d’ellipses) du Parrain est composée de 14 plans. Coppola emploie des vues frontales, sans recourir à des plongées ou des contre-plongées. Excepté le gros plan de départ sur Amerigo Bonasera (Salavatore Corsitto), le réalisateur utilise surtout des plans rapprochés taille/poitrine, qu’il entrecoupe de plusieurs plans demi-ensemble.

La photographie est d’une admirable sobriété. On localise deux sources de lumière, toutes deux assez faibles. D’abord une lumière tamisée qui provient de l’éclairage artificiel des lampes d’intérieur. Puis une lumière naturelle venant des persiennes de la fenêtre située derrière le bureau de Corleone. La séquence est ainsi plongée dans une certaine pénombre, qui accentue l’aspect austère et solennel de l’entrevue.

La mise en scène de Coppola témoigne d’un profond classicisme. L’image est épurée, tandis qu’aucune musique n’accompagne les dialogues. Les mouvements de caméra sont rares. On repère tout d’abord un zoom arrière très lent, qui part de Bonasera et se termine avec la main et la tête de Corleone (Marlon Brando) sur le bord gauche du cadre, faisant signe de donner un verre à son invité. Quelques mouvements permettent également de recentrer Corleone dans le cadre. On remarque enfin un court travelling d’accompagnement lorsque Corleone reconduit Bonasera vers la sortie. Hormis ces quelques mouvements, Coppola privilégie le plan fixe.

La théâtralité de la séquence n’est cependant pas totale. Comme l’indique Iannis Katsahnias (Francis Ford Coppola, Cahiers du cinéma, 1997), un élément, dès le premier plan, signale que nous sommes bien au cinéma. C’est la main qui apparaît dans le champ droit et qui donne un verre à Bonasera. Cette main qui s’introduit dans le cadre rappelle l’existence d’un espace hors champ, même si la mise en scène tente de faire oublier ce dernier.

La direction d’acteurs, très précise, repose sur l’opposition évidente des deux protagonistes. Le jeu de Corsitto tout en retenu, manifeste la profonde humilité de l’immigré sicilien. Cependant, ses gestes et les vibrations de sa voix trahissent la haine que le personnage ressent pour les agresseurs de sa fille. L’interprétation sophistiquée de Brando nuance le classicisme de la scène. Ses nombreuses mimiques contribueront d’ailleurs à la célébrité du protagoniste (Brando se parodiera lui même en reprenant son rôle dans Premiers pas dans la mafia, réalisé en 1990 par Andrew Bergman). La première séquence révèle d’emblée l’autorité de Corleone, accentuée par la corpulence et la présence charismatique de l’acteur à l’écran.

La face obscure du rêve américain

Corleone ne croit pas en la justice légale, qu’il méprise. Il refuse de reconnaître l’autorité juridique et morale de l’Etat. La seule structure légitime à ses yeux est celle du clan qu’il dirige. Pour le chef mafieux, l’équité correspond à la « loi du talion ». La riposte doit être graduée et correspondre à l’intensité de l’attaque. Son système de valeurs repose d’abord sur le respect, fondé sur l’amitié, la sincérité et surtout la crainte. Son autorité est sacrée : il veut se faire appeler « Parrain » et Bonasera lui baise la main, comme s’il était un prélat de l’Eglise catholique.

La mafia ne peut fonctionner sans l'application de l’omerta (la loi du silence). La photographie et le décor (bureau plongé dans la pénombre, volets refermés) contribuent à renforcer l’aspect secret de la conversation. La scène se déroule dans un lieu fermé et gardé, à l’abri des oreilles indiscrètes. Les propos échangés ne doivent pas sortir de la pièce.

La séquence montre d’abord une image positive de la mafia. Celle-ci obéit à un code d’honneur et détient des valeurs chevaleresques. En effet, Corleone semble incarner la justice. Il protège les faibles, sans pour autant recourir au meurtre. La réalité est en fait bien différente. L’objectif des « hommes d’honneur » est de multiplier les activités illicites de la mafia, afin d’accroître ses bénéfices. Le service rendu par Corleone, de plus, n’est pas gratuit. Bonasera a une dette envers le parrain, qu’il devra un jour acquitter. La séquence prend dès lors l’aspect d’une cérémonie d’allégeance, qui renforce le pouvoir autoritaire du chef de la mafia sur le territoire qu’il dirige.

Le début du film dévoile tout d’abord une interprétation positive du « rêve américain ». Bonasera est un immigré honnête et travailleur. Sa réussite sociale ne fait aucun doute. Il s’est parfaitement intégré en devenant un « bon américain » - il porte du reste un prénom emblématique : Amerigo. De ce point de vue, le rêve américain fonctionne parfaitement.

Cependant, Bonasera n’a pas perdu ses vieux réflexes communautaristes. Il annonce tout d’abord que le petit ami de sa fille n’est pas italien. Cette remarque révèle un point de vue « raciste » : Bonasera nous dit implicitement qu’un Italien n’aurait pas commis un tel crime. De plus, le personnage refuse d’accepter le verdict rendu par la justice américaine. Il se tourne donc « naturellement » vers la justice mafieuse. L’assimilation de Bonasera affiche donc rapidement ses limites.

De son côté, Corleone a fait fortune. Il est devenu un notable et un bienfaiteur de sa communauté. Mais pour cela, il a dû organiser un syndicat du crime, véritable « Etat dans l’Etat ». Le rêve américain présente par conséquent une part obscure, qui permet à des sociétés criminelles de s’enraciner et de prospérer en Amérique. Même si Coppola montre une vision assez romantique du crime organisé, on ne peut donc affirmer que son film occulte la réalité de la mafia. Le cinéaste explorera d’ailleurs le passé criminel de Corleone dans Le parrain II (1974), afin de noircir davantage l’image « séduisante » du protagoniste (interprété cette fois par Robert De Niro).

Aurélien Portelli

Viridiana : l'insoutenable pesanteur de la chair

2009-09-25T00:07:00.006+02:00

Viridiana est sur le point de prononcer ses vœux. Auparavant, la mère supérieure lui demande de rendre visite à Dom Jaime, son oncle bienveillant, qui désespère de la revoir une dernière fois. Le vieil homme est riche et vit avec ses domestiques dans une immense propriété. Pris d'une folle passion pour sa nièce, celui-ci lui fait croire qu'il a abusé d'elle dans son sommeil, pour l'empêcher de retourner au couvent. Viridiana est horrifiée et s'enfuit. Jaime, tout aussi désespéré, a soudain une idée. Il se suicide et lègue son domaine à Viridiana et à Jorge, son fils illégitime, qu'il reconnaît au dernier moment. Saisissant l'opportunité, la jeune femme décide de se consacrer aux plus démunis, en transformant les dépendances du domaine en hospice pour les mendiants.

L'aspect le plus audacieux de Viridiana réside non dans le fétichisme on les désirs incestueux de Dom Jaime pour sa nièce, mais dans la volonté de Bunuel de faire voler en éclat les prétentions caritatives et charismatiques du christianisme. Le cinéaste utilise à deux reprises le Messie de Haendel. Une première fois dans le générique du film, pour introduire la piété qui obsède Viridiana. Car il s'agit bien d'une obsession. La musique annonce ainsi ce qu'il y a de plus noble en ce monde. La pureté d'une âme, qui aspire seulement à la prière et la contemplation.

Haendel revient une seconde fois, à contre-emploi, durant une orgie improvisée. Le chat s'absente un soir et les souris en profitent pour se laisser aller à leurs plus vils instincts. Après avoir immolé quelques agneaux et fait couler le vin en abondance, les braves nécessiteux se mettent à danser sur l'air du Messie. Le sacrilège est consommé. Les pauvres se vautrent dans le luxe comme des cochons dans la fange. Les visages édentés et les corps disgracieux dévoilent enfin la véritable dimension de leur infamie, loin des simulacres et des bondieuseries qu'ils offraient à Viridiana, pour rassasier son inaltérable besoin de dévotion (cf. la séquence où les hypocrites tombent à genoux dans un champ et disent pieusement l'angélus). C'est donc en mettant en scène ce carnaval grotesque que Bunuel ruine toute la démarche et l'angélisme du personnage. Sa charité et son aveuglement sont pathétiques par rapport aux maigres résultats qu'elle récolte, tandis que son cousin Jorge parvient à s'enrichir en exploitant le domaine de son père. Le cinéaste pousse la débauche à son paroxysme pour signifier l'ampleur de l'échec de Viridiana. Travestisme, concupiscence, rapine, meurtre, tout y passe. L'obscénité est totale. Le réalisateur offre même une succulente parodie de la Scène de Léonard, moment surréaliste et chef-d'œuvre inégalé de provocation.

Le tableau social dépeint par Bunuel n'en est que plus affligeant. Les pauvres que Viridiana recueille sont des ingrats – voire pour certains des ordures. C'est à partir de ce constat que s'édifie le rejet du christianisme. Le réalisateur ne dénonce pas les malices de l'Eglise. Son propos est autre. Le point de vue critique provient avant tout des exactions commises par les laïcs. Rien ne peut changer le cœur des hommes, et encore moins celui des indigents, outragé et corrompu par une misère de trop longue date. La religion n'est même pas nocive, elle est juste inutile.

Bunuel est un grand cinéaste car il propose, au-delà de ses grandes qualités de narrateur, une véritable vision du monde. La solidarité, la tolérance, la générosité que Viridiana souhaite insuffler échouent face à la perversité de son troupeau. L'idée d'une humanité perfectible vole dès lors en éclat. La bigoterie du protagoniste l'empêche de voir la réalité. Elle veut faire de ses pauvres de bons chrétiens, alors qu'ils ne désirent qu'une seule chose : la jouissance. Tout comme Dom Jaime lorsqu'il déguise sa nièce en mariée. La pesanteur de la chair l'emporte sur les délires mystiques de la jeune femme. Une séquence introduit cette idée dans la première partie du film. Viridiana passe sa première nuit chez Dom Jaime. Dans sa chambre, elle retire son bas, dévoilant une jambe aussi laiteuse que sensuelle. Le spectateur découvre ce que le personnage tente de nier par sa démarche religieuse, à savoir la beauté de son corps. Immédiatement, elle se lève et ouvre une boite qui renferme une croix, des clous et une couronne d'épines. Les instruments de la Passion sont insérés dans la scène pour signifier la souffrance et la négation de l'éros. Viridiana réalisera à ses dépends le subterfuge. La chair est là, objet de toutes les convoitises. Nul ne peut y renoncer, pas même la sainte qui, totalement désabusée, finit par se soumettre à la volonté de son cousin. C'est ce que suggère d'ailleurs le double emploi de la musique de Haendel. Détourner le Messie à des fins orgiaques, comme Viridiana est écartée de sa mission et se retrouve plongée à son tour dans le vice.

Aurélien Portelli

Paru initialement dans La revue du cinéma, Hors-série n°2, mai-juin 2007, pp. 34-35.

VIRIDIANA

Réalisation : Luis Bunuel. Scénario : Luis Bunuel, Juilo Alejandro. Photographie : José F. Aguayo. Interprétation : Silvia Pinal, Francisco Rabal, Fernando Rey, José Calvo. Genre : drame (Mexique/Espagne, 1961, 90 min.)

Entre les murs : la bataille du langage

2009-09-04T22:06:00.034+02:00

Le langage formule et ordonne notre pensée. Il nous permet de mettre en interaction nos projections mentales avec le Monde. Mais tout en autorisant l’échange, le langage répond également à des jeux - et des enjeux - de pouvoir. Il s’exerce à travers un système linguistique ou gestuel, dont la complexité suppose un certain niveau de maîtrise, impliquant un apprentissage préalable auquel tous n’ont pas accès équitablement. Le positionnement social détermine déjà en soi les conditions d’assimilation d’une langue, et impose donc son cortège d’exclus. Le langage renvoie donc à un espace de conflictualité, opposant ceux qui maîtrisent l’expression langagière et les autres.

Cet affrontement est constamment exprimé dans Entre les murs, film réalisé par Laurent Cantet et récompensé par la Palme d’or au Festival de Cannes en 2008. La bataille du langage représente le principal moteur narratif de l’œuvre. L’utilité de la connaissance académique du français est rejetée par les élèves de ce collège difficile. Ceux-ci dissèquent la signification des mots, s’interrogent sur leur portée réelle et leur utilité au quotidien. Les structures grammaticales, les règles de conjugaison, la terminologie savante sont associées à des modalités de pouvoir, qui circonscrivent un domaine de confrontation perpétuelle. Les adolescents s’attaquent à la forteresse de la langue car celle-ci exprime pour eux une forme d’oppression, une émanation de l’autorité scolaire, qu’ils rejettent en majorité.

La caméra enregistre les joutes oratoires entre le professeur de français et ses élèves, sans faire de haute voltige ni de fioritures. La simplicité prime dans la composition de la photo ou des cadrages. Les mouvements d’appareil sont peu nombreux. La mise en scène en devient finalement paresseuse - l’omniprésence du champ-contrechamp anesthésie un peu l’ensemble et lasse assez vite. On ne peut cependant nier la qualité du scénario et le dynamisme des dialogues. Le réalisme du film n’empêche cependant pas Cantet de garder une distance critique par rapport à son approche documentaire du sujet. Le réalisateur n’oublie pas que tout récit filmique, même s’il revêt l’aspect d’un «faux reportage», demeure une reconstruction en soi. Entre les murs est une fiction qui revendique par conséquent sa part de subjectivité et de transformation du réel.

On retrouve une même forme de distanciation concernant l’observation des personnages, notamment durant les moments de récréation. La cour est filmée en plongée depuis la fenêtre d’une salle de classe. Cantet semble prendre un certain recul, chargé de pudeur, face au comportement parfois déroutant des adolescents. L’histoire s’attarde peu sur la vie privée des protagonistes et se focalise avant tout sur les rapports entre le personnel éducatif et les élèves. Une fois passée la séquence liminaire, la caméra ne sort plus de l’établissement. Le spectateur, tout comme les personnages, demeure à l’intérieur des murs, ce qui exprime une sensation de claustration. Ce choix spatial renforce également le fait que le collège représente un microcosme administratif, fondé sur une réglementation et un système « pénal » (souvent débattu dans le film) - le discours du réalisateur rejoint pleinement l’analyse foucaldienne développée dans Surveiller et punir.

Face à la rhétorique de l’enseignant, les collégiens emploient leurs propres armes : l’argot, le verlan, les formes linguistiques empruntées à leur univers culturel. Ils traquent et exploitent les failles du professeur, s’amusent à le contredire constamment, expérimentent ses limites en confrontant son argumentaire à leur propre logique.

Cette démarche finit par être indirectement comparée à celle de Socrate dans un dialogue. Certes, on peut donner raison au cinéaste. Les personnages refusent de devenir des moutons obéissants et d’être broyés par le rouleau compresseur de l’éducation nationale. Mais leur résistance demeure diffuse, incomplète, et n’aboutit à aucune ouverture véritable. La rupture avec l’ordre se confine dans la rupture.

Cette recherche conduit déjà les plus récalcitrants à rester à l’extérieur du processus d’intégration proposé par l’école - même si l’on peut légitimement douter de son efficacité. On remarque également que l’anticonformisme des élèves en difficulté n’est qu’une façade. Leur rejet de l’école comme expression des valeurs bourgeoises et de l’ordre imposé par la classe dirigeante provient de leur frustration économique et non d’une volonté apparente d’ébranler le système pour en édifier un meilleur. Ce n’est pas uniquement une question d’âge ou d’immaturité, car les ados sont comme les adultes : ils désirent simplement participer au festin. Posséder des téléphones portables, des survêtements de marque, ou des casquettes Louis Vuitton. Leurs pratiques ostentatoires ne visent nullement à réinventer la perception de la reconnaissance sociale. Bien au contraire. Les rebelles sont finalement semblables aux moutons : ils veulent accumuler des biens pour signaler un degré de réussite sociale, qu’il soit réel, fictif ou en devenir. L’identité se nourrit du paraître, jusqu’à ce que le paraître finisse par se substituer à l’identité. Rien de mieux, rien de plus. Le malaise est d’autant plus inquiétant qu’il traverse toutes les couches sociales. Sur ce point, riches et pauvres sont à égalité : ils partagent le même désir grégaire et effréné de consommation.

Aurélien Portelli

ENTRE LES MURS

Réalisation : Laurent Cantet. Scénario : Laurent Cantet, François Bégaudeau, Robin Campilo. Photographie : Pierre Milon, Catherine Pujol, Georgi Lazarevski. Interprétation : François Bégaudeau, Nassim Amrabt, Laura Baquela (France, 2008, 128 min.)