Salo ou les 120 journées de Sodome

Pasolini réalise Salò ou les 120 journées de Sodome en 1975, d’après le roman du marquis de Sade. Le film expose les sévices sexuels que font subir quatre dignitaires de la RSI[1] - désignés par le titre de « Monseigneur », « Duc », « Excellence » et « Président » - à des jeunes gens enlevés puis séquestrés dans une villa. Salò est d’abord un événement cinématographique. Le dernier film de Pasolini provoque un séisme médiatique bien connu. La presse spécialisée et généraliste se déchaîne[2], tandis que l’Association nationale des bonnes mœurs saisit les tribunaux italiens pour empêcher la projection de l’œuvre. Aujourd’hui, la poussière soulevée par la bataille est retombée. On peut dès lors s’interroger, avec tout le recul nécessaire, sur l’intérêt historique de ce film sulfureux, qui repousse « l’expérience-limite » du cinéma[3]. La relation entre le spectateur et le processus filmique est directement interrogée par Pasolini. Face à la léthargie causée par l’effet hypnotique des images, comment faire réagir le public sans pour autant le séduire ? Le cinéaste choisit de porter le langage cinématographique jusqu’à la limite de l’insoutenable, éradiquant ainsi toute possibilité de prise de plaisir[4].

Le fascisme comme corps-machine

Pasolini n’explique pas l’origine ou l’évolution de la dernière phase du fascisme italien. Son propos est autre et montre que tout pouvoir est un rapport de forces anarchiques entre des corps dominants et des corps dominés[5]. Le film dépasse donc le phénomène historique du fascisme[6], pour l’ancrer dans une conception pasolinienne plus globale, celle de la domination de la bourgeoisie sur le prolétariat[7].

La structure en quatre épisodes du film (cf. schéma ci-dessus) – un « Antinferno » précède le « Girone delle manie », « della merda » et « del sangue » – se réfère à celle de L’enfer de Dante[8]. Chaque épisode pourrait ainsi symboliser un rouage de la machine disciplinaire de Salò, allégorie du pouvoir fasciste, dont le seul objectif serait de broyer les corps dominés[9]. « L’Antinferno » se substitue au prologue du livre de Sade. Il expose les motivations des quatre dignitaires, la rafle des jeunes gens, la sélection draconienne des victimes et enfin leur déportation. Le Duc, contrairement au personnage de Virgile dans La Divine comédie, ne propose nul espoir de salut. Les individus choisis, une fois à l’intérieur de la machine, ne peuvent plus en sortir. On apprend seulement, à la fin du film, que les quelques survivants sont envoyés à Salò – espace de destruction sans doute pire que les précédents – assimilé au dernier lieu que Dante visite avant de sortir des enfers, où règne le roi des ombres, « La créature qui fut jadis si belle », selon les mots du poète. « L’empereur du royaume des douleurs sortait de la glace jusqu’au milieu de la poitrine, et je pourrais plutôt égaler la taille d’un géant, que les géants n’égaleraient un de ses bras : vois maintenant quel doit être le tout qui correspond à une telle partie. S’il fut aussi beau qu’il est hideux maintenant, et s’il osa lever le front contre son créateur, c’est bien de lui que doit procéder toute douleur »[10]. Salò, dans le film de Pasolini, est l’endroit où la substance de la douleur prend sa forme la plus pure. Salò est bien l’origine du Mal.

Les corps pénètrent dans les limbes disciplinaires du pouvoir. La villa où se déroule les tortures perpétrées par les fascistes reflète la forteresse de Silling des 120 journées de Sodome : « Ici, vous êtes hors des limites de toute légalité. Personne sur terre ne sait que vous êtes ici. Pour le monde, vous êtes déjà mort ». Pour Barthe, la clôture sadienne a une double fonction : elle permet d’isoler les personnages dans la luxure puis de fonder une autarcie sociale : « Une fois enfermés, les libertins, leurs aides et leurs sujets forment une société complète, pourvue d'une économie, d'une morale, d’une parole et d'un temps, articulé en horaires, en travaux et en fêtes. (…) C'est la clôture qui permet le système c'est-à-dire l'imagination »[11]. La villa est un microcosme où les protagonistes boivent, mangent, défèquent, dorment et ont des rapports sexuels. La machine possède également un manuel qui en explique le fonctionnement. Il s’agit du règlement énoncé par le Duc, qui possède son corollaire : le livre, dans lequel les fautes des prisonniers sont soigneusement notées – sorte de cahier de manutention relevant les dysfonctionnements du système.

Le « cercle des manies » présente différentes expériences sexuelles (autour de la masturbation et de la sodomie), à la fin desquelles les prisonniers sont réduits à l’état d’animaux domestiques. Ils marchent à quatre pattes, aboient, se nourrissent dans des gamelles posées sur le sol, sont caressés ou fouettés par leurs maîtres. Le pouvoir parvient à plier l’humanité des corps. L’homme devient une bête et retourne à un état primitif. L’évolution est renversée. Dans le « cercle de la merde », la coprophilie est présentée comme le plus délicat des délices. Les bourreaux et leurs victimes dégustent des chapelets d’excréments lors d’un banquet en l’honneur de son Excellence. Les déjections produites sont réabsorbées, prouvant ainsi la circularité aberrante de la société de consommation. Le « cercle du sang » se réfère plus directement à l’œuvre de Dante. Les suppliciés se retrouveraient donc dans le neuvième et dernier cercle de l’enfer, celui des traîtres. Ceux qui ont dérogé au règlement sont punis. Ils sont placés dans une cuve d’excréments – déformation grotesque du lac de glace de La Divine comédie, où les traîtres sont immergés. La séquence des supplices permet une nouvelle fois d’exprimer le mouvement circulaire du pouvoir. Pour Serge Daney : « Lorsque à la fin du film, les maîtres observent les tortures à travers des jumelles, ils ont toujours dans leur champ visuel un autre maître. La maîtrise ne voit que la maîtrise »[12]. Le champ et le contrechamp relient les bourreaux et les voyeurs dans une même totalité agissante et (auto)destructrice.

L’homme-générique face au surhomme sadien

Pasolini réduit également le fascisme à l’expression d’un désir anéanti. Les débauches à répétition des quatre protagonistes ont complètement épuisé leur vitalité – « la dépense énergétique du sexe est une marche vers la mort », comme l’indique Joël Magny[13]. La vision des corps, à demi nus, ne suffit plus à susciter chez eux d’excitation sexuelle. Ils réclament donc l’intervention de trois anciennes prostituées, qui racontent chacune à leur tour des récits érotiques pour réveiller en eux un désir tari. La première narratrice, par exemple, raconte une expérience vécue avec un professeur. Son Excellence l’interrompt et lui demande de ne négliger aucun détail. « Ce n’est qu’à ce prix que nous pourrons tirer de vos histoires les indispensables éléments d’excitation que nous attendons de vous ». Il veut connaître la dimension du pénis du professeur, son type d’éjaculation, si la narratrice a touché ses organes génitaux ou s’il l’a forcé à les prendre dans sa main. Pendant ce temps, Monseigneur oblige l’un des garçons à le suivre dans une pièce voisine. Quelques minutes après, le protagoniste réapparaît et se plaint de l’attitude de son partenaire. Le Duc lui propose d’en prendre un autre. Le protagoniste refuse : « Les efforts pour me satisfaire seraient maintenant énormes et bien au-delà des péchés réellement véniels qu’il eut suffit auparavant. Et vous savez très bien à quoi conduit un désir qui demeure frustré ».

Les narrations et les expérimentations sexuelles circonscrivent une ligne, nouvelle limite que les personnages cherchent à repousser constamment, où vient s’éteindre leur désir. L’engrenage de la perversion est donc vécu comme une nécessité[14]. C’est à la pointe de la souffrance, toujours plus forte et insoutenable, que les dignitaires trouvent leur plaisir. Cette recherche extrême de la jouissance serait impossible si les quatre protagonistes n’étaient pas des pivots du régime fasciste (ils représentent la noblesse, l'église, la magistrature et la finance). Chacun semble jouer un rôle particulier : par exemple le Duc est chargé de coordonner les festivités, tandis que Monseigneur est le maître de cérémonie des différents rituels.

Cependant, les spécifiés ne répondent pas à un absolu. Les dignitaires ont des préférences sexuelles et des fantasmes particuliers qu’ils aiment partager entre eux. Le plaisir peut s’échanger, tout comme le pouvoir est redistribué par les corps dominants. Ces derniers sont donc interchangeables, à l’instar des corps dominés. Le pouvoir n’est pas affecté lorsqu’il passe des mains de l’institution judiciaire à celle de l’institution religieuse. Les fascistes le soulignent dans leurs propos : « Notre choix n’est que structure. Nous devons subordonner notre jouissance à un geste unique ». Le pouvoir est invariable quelle que soit sa forme. Le geste coercitif, s’il est unique, s’exerce également sur un corps unique. Les victimes ne sont plus considérées comme des entités individuelles mais comme un amas de chair informe. Le corps n’existe plus. Il est une cellule parfaitement identique aux autres cellules qui composent l’ensemble. Et c’est là que Pasolini évoque le mieux la nature du régime nazi-fasciste de Salò, autre modèle de fusion monstrueuse. Le totalitarisme hitlérien a rêvé d’abolir l’individu afin de produire « l’homme-générique »[15]. Le cinéaste fait partager ce rêve aux fascistes de la République Sociale Italienne. L’uniformité totale des corps gouvernés, voilà ce qui relie, pour Pasolini, les fantasmes de Salò et ceux du IIIe Reich. La sélection du début du film – qui ne se fait pas sur des critères raciaux mais sur des critères esthétiques – exprime très bien l’idée de la nazification du fascisme de la dernière heure.

Le pouvoir, dans Salò ou les 120 journées de Sodome, est immonde car il trouve son origine dans des affects tristes. Le plaisir, en d’autres termes la puissance, est procuré à travers le malheur et la souffrance. Les dignitaires regardent les miliciens jouir des prisonniers, deviennent à leur tour objets de jouissance, mais ne jouissent jamais eux-mêmes. La puissance s’en trouve donc renversée et devient impuissance. Les quatre fascistes évoquent, dans un dialogue, le surhomme nietzschéen. Il s’agit en fait d’un lapsus révélateur. Cette référence révèle une mauvaise lecture – celle que pratiquent à l’époque les nazis – de l’auteur de Zarathoustra. Le surhomme nietzschéen est celui qui réussit à vaincre le nihilisme. Il n’est pas le champion qui écrase les faibles et soumet autrui à sa volonté. Il est celui qui libère l’homme en incarnant les valeurs qui affirment la vie. Tout le contraire donc des personnages du film, qui correspondent plutôt au surhomme sadien. Pour Blanchot, l’homme promu par le Divin Marquis est le symbole même de la négation : « L'homme intégral, qui s'affirme entièrement, est aussi entièrement détruit. Il est l'homme de toutes les passions et il est insensible. Il a commencé par se détruire lui-même, en tant qu'homme, puis en tant que Dieu, puis en tant que nature, et ainsi il est devenu l'Unique. Maintenant il peut tout, car la négation en lui est venu à bout de tous »[16]. Aussi, l’intrigue sado-pasolinienne n’est-elle possible que dans un monde où Dieu est mort[17]. Pasolini montre ce qu’il est possible de faire subir à l’homme quand l’homme sadien, après avoir renié sa part divine et sa dimension humaine, devient son unique objet de désir. Le maître regarde l’autre maître, comme le dit Serge Daney, car c’est lui-même qu’il désire – l’autre n’étant qu’un simple avatar du même, exerçant également le pouvoir. La République de Salò, d’après Pasolini, est un grand gouffre qui aspire la vie. « Devant l'Unique, tous les êtres sont égaux en nullité, et l'Unique, en les réduisant à rien, ne fait que rendre manifeste ce néant »[18].

L’éros fasciste comme miroir du pouvoir et de la sexualité en Occident

Les critiques et les auteurs de l’époque nient souvent l’intérêt historique du film[19]. Pour Italo Calvino « L'horreur concrète de ce passé italien vécu, ne peut pas être utilisée comme fond dans la représentation d'une horreur éminemment symbolique, fantastique, constam­ment hors du vraisemblable : l'horreur sadienne (…) C'est avec regret que j'ai reconnu, sur un panneau routier repris par la caméra, le nom de Marzabotto[20], le village où a véritablement eu lieu un atroce carnage. Evoquer ainsi l'occupation nazie ne peut que réveiller un type d'émotions absolument contraire à la para­doxale et glaciale absence de pitié que Sade pose comme première règle, aussi bien à ses lecteurs qu'à ses personnages »[21]. Jean Chérasse affirme que « L’œuvre de Sade est une projection fantasmatique. C’est le cri d’un prisonnier, d’un emmuré vivant n’ayant d’autre exutoire que le crime d’écriture. Aussi l’assimilation faite par Pasolini entre les libertins du château de Silling et les bourreaux fascistes de "Salò", me semble purement gratuite »[22]. Selon Michel Foucault, associer la pensée de Sade au fascisme, comme dans Salò ou Portier de nuit, relève, pour d’autres raisons, d’une erreur historique totale : « Le nazisme n'a pas été inventé par les grands fous érotiques du XXe siècle, mais par les petits-bourgeois les plus sinistres, ennuyeux, dégoûtants qu'on puisse imaginer. Himmler était vaguement agronome, et il avait épousé une infirmière. Il faut comprendre que les camps de concen­tration sont nés de l'imagination conjointe d'une infirmière d'hôpi­tal et d'un éleveur de poulets. Hôpital plus basse-cour : voilà le fantasme qu'il y avait derrière les camps de concentration »[23].

Mais Pasolini ne dit pas que le fascisme est une histoire de dérèglement sexuel. Salò est une allégorie du fascisme[24] : l’exposition des sévices reflète la part inhumaine du pouvoir que les fascistes exercent sur les individus. Les prisonniers, pour la plupart, se laissent d’ailleurs docilement dominer – « Ces gens meurent parce qu'ils ont sacrifié leur corps qui n'est plus tout à fait le leur »[25]. Leur passivité face à la barbarie des quatre fascistes est présentée comme une forme de « collaboration » : les victimes se dénoncent même parfois entre elles pour s’attirer les faveurs de leurs bourreaux. Le pouvoir se distribue à tous les échelons. Chacun détient un petit secret capable de faire tomber l’autre. L’auto-surveillance des corps dominés témoigne du bon fonctionnement de la machine.

Pasolini invente également des événements fictifs, des rituels monstrueux dont la seule valeur est symbolique. A la connaissance des historiens, les supplices sexuels qui sont décrits n’ont jamais été commis par les fascistes[26]. Cependant, la ville de Marzabotto, dans laquelle se situe l’action du film, a été le théâtre d’un massacre bien réel perpétré par les nazis, comme l’a énoncé Calvino. Pasolini a donc interprété ce fait sanglant en le reformulant sous l’aspect d’une autre tragédie, celle de jeunes martyrs réduits en esclavage par des individus totalement amoraux. Pour nous, cette transformation imaginaire traduit l’obscénité nazie-fasciste.

Du reste, le principal intérêt historiographique de Salò est de recourir volontairement à l’anachronisme. Lors d’une discussion éclairée, les quatre protagonistes principaux citent des auteurs postérieurs aux événements évoqués. Selon Lisa El Ghaoui, « Avec la liste des auteurs cités en ouverture de son film, (Barthes, Blanchot, De Beauvoir, Klossowski, Sollers et plus spécifiquement leurs écrits sur Sade) Pasolini confère à son œuvre une dimension scientifique, littéraire et pédagogique. Il en fait un objet d’étude, de connaissance, d’enquête sur le malaise et la perversion qui caractérisent l’homme moderne. Il réactualise l’œuvre de Sade à travers les écrits de ces auteurs »[27]. Pasolini, s’étant inspiré de leurs travaux pour réaliser son film, n’hésite donc pas à les faire apparaître clairement dans les dialogues. L’anachronisme rappelle dans ce cas le caractère contemporain de l’écriture historique. Pasolini emprunte sans doute à Klossowski l’idée que la ritualisation de l’éros est fondamentale dans la littérature de Sade, où la succession des transgressions « se réitère principalement par un même acte »[28]. Les sévices se répètent inlassablement à l’écran. Les plans finissent par tous se ressembler et ne faire qu’« un ». C’est la gageure de Pasolini : donner au film une forme en parfaite adéquation avec le principe de « l’Unique », développé par Blanchot. Pour le réalisateur, « il en résulte que la gestuelle sodomite est la plus typique de toutes parce qu'elle est la plus inutile, celle qui résume mieux la répétitivité de l'acte, décidément parce que c'est la plus mécanique »[29].

Le film interroge enfin nos modes de représentation et de réception de la sexualité. Selon Pasolini, Salò est une métaphore de la situation que la société connaît dans les années soixante-dix, où le sexe est vécu comme « obligation et laideur »[30]. Normalisé tout en étant prétendument libéré, la pratique sexuelle est investie et exploitée par le pouvoir. La parole et le geste érotiques ont tristement perdu leur spontanéité créatrice en devenant de simples objets de consommation. Le fascisme historique est mort en 1945, après la défaite finale de l’Axe. Mais pour des auteurs tels que Pasolini, la substance fasciste – on pourrait dire la substance nazie-fasciste – ne s’est pas retirée de la matérialité qui compose les sociétés contemporaines. Au contraire, elle s’est transformée et a réinvesti le champ socioéconomique en adoptant une nouvelle physionomie, celle du consumérisme.

Le réalisateur dénonce cette nouvelle forme de fascisation en évoquant le sexe sans jamais l’érotiser[31]. L’éros est en effet complètement inexistant. Le spectateur ne ressent que du dégoût face à cette profusion de masturbations, de pénétrations, de discours et d’actes sadiques. En ce sens, Salò est une déclaration de guerre à la société de consommation de masse à travers le rejet de l’industrie du sexe. Le film est par conséquent aux antipodes du cinéma pornographique. Le porno n’a aucune pérennité, car il appartient à des circuits de production et de consommation rapides. Il cherche à procurer instantanément la jouissance du spectateur, et répond de ce fait à des attentes extrêmement codifiées. Les films X répètent inlassablement les mêmes modèles de représentation. Cette sexualité mécanique, sans surprise, sans inventivité, témoigne dans nos sociétés du règne d’une certaine pauvreté imaginaire. Salò évoque ce désenchantement, qui replie les corps sur une sexualité sans cesse exhibée et transformée en marchandise. Jean Delmas rappelle que, pour Pasolini, le sexe présente « ce que Marx a appelé la réification de l’homme : "la réduction du corps à l’état de chose (à travers l’exploitation)" »[32]. Il ne reste, dans Salò ou les 120 journées de Sodome, que ce poing levé par l’un des prisonniers, juste avant d’être exécuté pour avoir osé faire l’amour avec une servante noire. Ultime geste de résistance – le plaisir sexuel, dans ce cas, affirme la vie – face à la machine de mort du fascisme[33].

Aurélien Portelli

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[1] Mussolini est destitué en 1943. Badoglio forme un gouvernement non-fasciste et signe l’Armistice avec les Alliés. Les Allemands décident alors d’occuper Rome, obligeant Badoglio et la famille royale à s’enfuir pour le Sud de l’Italie. Hitler confie à Mussolini la direction d’un nouveau gouvernement fantoche, et fonde, dans la ville de Salò, la République Sociale Italienne.
[2] Lire à ce sujet l’excellent article d’André Habib, « Remarque sur une réception impossible. "Salò" et "La grande bouffe" », in Hors-champ, janvier 2001.
[3] En effet, la froideur chirurgicale des plans et le réalisme des images mènent le spectateur sur un territoire que les caméras n’avaient pas encore exploré.
[4] C’est d’ailleurs, nous dit Gary Indiana, ce qui différencie notamment Pasolini de Sade (cf. G. INDIANIA, Salò or the 120 days of Sodom, Londres, British Film Institute publishing, 2000, 95 p.).
[5] Pour Pasolini, « Il n'y a jamais eu en Europe un pouvoir aussi anar­chique que celui de la République de Salò : celui-ci était la démesure la plus mesquine faite gouvernement. (…) Outre le fait d'être anarchique, ce qui carac­térise le mieux le pouvoir – tout pouvoir ­– c'est sa capacité naturelle à transformer les corps en choses. En cela aussi la répression nazie-fasciste a été maître » (cf. J. A. GILI, Le cinéma italien, op. cit.).
[6] Selon Barthes : « Si tout de même, au plan des affects, il y avait du Sade dans le fascisme (chose banale), et bien plus s’il y avait du fascisme dans Sade ? Du fascisme ne veut pas dire : le fascisme. Il y a le " système-fascisme " et il y a la " substance-fascisme ". Autant le système requiert une analyse exacte, une discrimination raisonnée, qui doit interdire de traiter en fascisme n’importe quelle oppression, autant la substance peut circuler partout. (…) » (cf. Roland BARTHES, « Sade-Pasolini », in Le Monde, 15 juin 1976). Pour Barthes, c’est cette substance que Salò réveille, à partir d’une analogie politique (bien que l’auteur ne juge pas satisfaisante la transposition de Pasolini).
[7] L’œuvre de Pasolini est tout entière vouée à la « Résistance ». Son engagement se voulait une sorte de déclaration de guerre virulente contre la bourgeoisie dont il rejetait la vulgarité de son contrôle juridique, financier et médiatique.
[8] Le principal apport de Pasolini à ce scénario « a été de lui donner une structure de caractère dantesque qui, probablement, était déjà dans l'idée de Sade, autrement dit j’ai divisé le scénario en cercles, je lui ai procuré cette espèce de verticalité et d'ordre de caractère dantesque » (cf. N. NALDINI, Pier Paolo Pasolini, Paris, Gallimard, Biographies, 1991, 416 p.).
[9] Comme le dit Lisa El Ghaoui, « Le corps est considéré comme un produit capitaliste, que l’on consomme et que l’on jette lorsqu’il ne sert plus » (cf. L. El GHAOUI, Langages du désir et métamorphoses du corps dans l’œuvre de Pier Paolo Pasolini, Thèse de doctorat, Université de Grenoble III, Discipline : langue et littérature italienne, 25 novembre 2006, p. 553).
[10] DANTE, La Divine comédie (chant trente-quatrième), Paris, Editions Lidis, 1982, 194 p.
[11] R. BARTHES, « L’arbre du crime », in Tel quel (La pensée de Sade), n°28, hiver 1967, 95 p., pp. 23-37.
[12] S. DANEY, « Note sur "Salò" », in Cahiers du cinéma, n°268-269, juillet-août 1976, p. 103.
[13] J. MAGNY, « Une liturgie du néant et de l’horreur », in M. ESTEVE (présenté par), in Etudes cinématographiques : Pasolini. Un cinéma de poésie, n°112-114, 1977, p. 194-195.
[14] Selon Michel Brix, « les libertins arrivent inéluctablement, un jour ou l’autre, à vouloir réveiller leur imagination à bout de souffle en abolissant l’interdit majeur, Tu ne tueras point. Le crime leur procurera, espèrent-ils, la volupté qu’ils ne trouvent plus dans l’acte sexuel lui-même » (cf. M. BRIX, « Les Cent Vingt Journées de Sodome et l'utopie libertine », texte de la conférence donnée dans le cadre du Congrès Sade, College of Charleston, Caroline du Sud, 13 mars 2003).
[15] « Il y a dans le discours fasciste et national-socialiste une obsession constamment et bruyamment affichée de remodeler le corps social et de transformer radicalement, non seulement les rapports entre les classes, mais encore l’homme lui-même, en tant que produit d’histoire et d’une culture dont les fascismes répudient l’héritage » (cf. P. MILZA, Les fascismes, op. cit., p. 304).
[16] M. BLANCHOT, « La raison de Sade », in Lautréamont et Sade, Paris, Les Editions de Minuit, 1963, 380 p., pp. 15-49.
[17] Pour Gilles Deleuze, « On défigure Nietzsche quand on en fait le penseur de la mort de Dieu. C'est Feuerbach le dernier penseur de la mort de Dieu : il montre que, Dieu n'ayant jamais été que le dépli de l'homme, c'est une vieille histoire. Mais ce qui intéresse Nietzsche c'est la mort de l'homme. Tant que Dieu existe, c'est-à-dire tant que la forme-Dieu fonctionne, l'homme n'existe pas encore. Mais quand la forme-Homme apparaît, elle ne le fait qu'en comprenant déjà la mort de l'homme, de trois manières au moins. D’une part, où l'homme pourrait-il trouver le garant d'une identité, en l'absence de Dieu ? D’autre part, la forme-Homme ne s’est elle-même constituée que dans les plis de la finitude : elle met la mort dans l'homme. Enfin les forces de finitude elles-mêmes font que l'homme n’existe qu'à travers la dissémination des plans d'organisation de vie, la disparition des langues, la disparité des modes de production, qui implique que la seule "critique de la connaissance" est une "ontologie de l'anéantissement des êtres" ». (cf. G. DELEUZE, Foucault, Paris, Les Editions de Minuit, Collection « Critique », 1986, 141 p., pp. 131-141).
[18] Cf. M. BLANCHOT, « La raison de Sade », in Lautréamont et Sade, op. cit.
[19] Ceux qui défendent le film sur le plan historique ne sont pas légion. Citons, parmi eux, André Cornand : « Cette monstruosité sadique, ce pouvoir illimité et anarchique des maîtres de Silling a trouvé son équivalent chez les nazi-fascistes de la République de Salò. C’est là le référent historique du film et le glissement est justifié » (cf. A. CORNAND, « Salò ou les 120 journées de Sodome », in La revue du cinéma, n°302, janvier 1976, p. 98).
[20] Les SS ont en effet massacré, à Marzabotto et dans ses environs, près de mille victimes entre le 29 septembre et le 5 octobre 1944.
[21] I. CALVINO, « Sade est en nous », in Cahiers du cinéma, n°421, juin 1989, pp. 56-57 (publié initialement dans le Corriere della Sera, décembre 1975).
[22] J. A. CHERASSE, « Salò ou les 120 journées de Sodome », in Ecran, n°49, 15 juillet 1976, p. 49.
[23] M. FOUCAULT (entretien avec G. DUPONT), « Sade, sergent du sexe », op. cit., pp. 3-5.
[24] Pour Pasolini, l’allégorie est « une oeuvre où chaque chose signifie autre chose, renvoie à une autre réalité » (cf. J. DUFLOT, Pasolini, Paris, Editions Pierre Belfond, 1970, 175 p.)
[25] Cf. M. BOYER, M. TINEL, Les films de Pier Paolo Pasolini, Paris, Dark Star, 2002, 239 p.
[26] Selon Pasolini, « La raison pratique dit que durant la République de Salò il était particulièrement facile et "dans l’air du temps" d’organiser ce qu’ont organisé les héros de Sade : une grande orgie dans une villa contrôlée par les SS » (cf. J. A. GILI, Le cinéma italien, op. cit.).
[27] L. EL GHAOUI, Langages du désir et métamorphoses du corps dans l’œuvre de Pier Paolo Pasolini , op. cit., pp. 549-550.
[28] P. KLOSSOWSKI, « Sade ou le philosophe scélérat », in Tel quel (La pensée de Sade), op. cit., pp. 3-22.
[29] Cf. N. NALDINI, Pier Paolo Pasolini, op. cit.
[30] Cf. N. NALDINI, Pier Paolo Pasolini, op. cit.
[31] Pasolini pense d’ailleurs que ses films ne sont jamais érotiques : « peut-être parce que je suis inhibé et que je ne sais pas représenter l’érotisme en tant qu’érotisme. L’éros, dans mes films est toujours un rapport dramatique, métaphorique » (cf. A. CORNAND, « Salò ou les 120 journées de Sodome », in La revue du cinéma, op. cit., p. 101).
[32] J. DELMAS, « Salò ou les 120 jours de Sodome », in Jeune cinéma, n°92, janvier-février 1976, p. 8.
[33] André Cornand voit également, dans la dernière séquence, une autre forme de résistance : « Les dernières images montrent deux des jeunes soldats qui dansent ensemble en écoutant la radio. Plusieurs interprétations sont possibles. Sans doute enrôlés de force, attendent-ils des nouvelles de la "Libération" proche. Lisons, en 1975, "libération" du pouvoir bourgeois. Quoi qu’il en soit, leur danse "homosexuelle" est un signe de la revendication pasolinienne qui n’est elle-même que la métaphore de l’insurrection contre les forces répressives » (cf. A. CORNAND, « Salò ou les 120 journées de Sodome », in La revue du cinéma, op. cit., p. 101).

SALO OU LES 120 JOURNEES DE SODOME
Réalisation : Pier Paolo Pasolini. Interprétation : Paolo Bonacelli, Giorgo Cataldi, Umberto P. Quintavalle, Hélène Surgere. Origine : Italie. Durée : 2h00. Année : 1975.

Le metteur en scène de mariages

La lumière revient et Marco Bellocchio, accompagné par Jean A. Gili, prend la parole face au public du cinéma Jean Vigo. L’assemblée est enthousiaste et semble être encore plus impressionnée par le prestige du cinéaste. Il faut rajouter qu’avant sa projection à Nice, Le réalisateur de mariages avait déjà été présenté au Festival de Cannes 2006 dans la section « Un Certain Regard ». On avait ainsi l’impression, ce soir là, d’assister à une sorte d’événement (amplifié par les problèmes de distribution que rencontre le film en France). Les prises de parole, toutes favorables, se succèdent – même si la pertinence n’est pas forcément de rigueur. Un spectateur manifeste cependant quelques réserves. Celui-ci dit ne pas avoir vu le même film que les autres. Pour lui, il s’agit d’un simple exercice de style. Le réalisateur, toujours charmant, défend son film. Sans être entièrement d’accord avec l’une ou l’autre intervention, on peut néanmoins s’interroger sur les intentions de Bellocchio.

Celui-ci adopte une approche éclectique qui repose sur la multiplication de situations improbables et sur un montage toujours en quête de rupture. C’est la gageure du cinéaste. Il veut étonner à tout prix le spectateur, par une fantaisie et une liberté de ton qu’il renouvelle dans chaque séquence. Si l’inspiration ne lui fait jamais défaut, il arrive néanmoins un moment où la volonté de briser la structure rationnelle du film en devient indigeste. On étouffe, submergé par un cortège de scènes invraisemblables, qui ne répondent jamais, selon l’auteur, à la moindre gratuité formelle. Certes, il est avant tout intéressé par le cheminement – pour le moins déroutant – des personnages. Mais justement, on est si absorbé par le refus de tout réalisme que l’on oublie peu à peu de chercher la cohérence narrative de l’œuvre. L’histoire est pourtant simple. Franco Elica, un célèbre metteur en scène, est engagé par le prince Ferdinando Gravina di Palagonia pour filmer le mariage de sa fille. Le protagoniste tombe inévitablement amoureux de la princesse et tente d’empêcher cette union. Sur ce point, on peut tout de même féliciter Bellocchio, qui réinvente la structure du conte et qui explore d’une manière nouvelle le désir d’infantilisme de ses contemporains, si bien véhiculé dans les salles obscures. En témoigne le succès tragique, auprès des adultes, de Harry Potter et compagnie. La surcharge dont souffre le film n’en est que plus regrettable.

Le réalisateur précise que la Sicile a été traitée comme une image du « Sud » et non dans sa spécificité régionale. C’est une surprise, tant le film semble se référer à ce qui la caractérise justement le mieux dans le cinéma et la littérature. La vétusté, l’immobilisme, la religiosité. Ce n’est pas seulement le monde méridional, c’est avant tout la Sicile dont parlent Lampedusa, De Roberto ou Sciascia. Le contexte sociopolitique du pays est d’ailleurs regardé à travers le prisme sicilien. Les protagonistes répètent que ce sont les morts qui commandent en Italie. Le prince de Salina n’évoquait-il pas, en passant par d’autres métaphores, cette vieillesse et cette pesanteur dans Le guépard ? La représentation de l’île ne parait donc pas si imprécise - sans compter les extraits de Cavaleria rusticana et tout l’imaginaire social que contient l’opéra de Mascagni.

Bellocchio précise que, contrairement aux réalisateurs de la nouvelle vague, il ne fait pas de « cinéma pour parler du cinéma". L’idée est étonnante si l’on considère certaines séquences, qui engagent une réflexion sur la valeur d’un cinéaste, la manifestation de sa créativité (cf. les plans en noir et blanc, qui représentent les images que tourne inconsciemment Elica), ou sa place dans le processus d’élaboration d’une œuvre. De plus, Bellocchio affirme ne pas insérer de citations de films, à l’inverse de Godard. Mais ne remarque-t-on pas, par exemple, la musique des Feuilles mortes, que les cinéphiles associent immédiatement aux Portes de la nuit ? Il ne s’agit pas d’une citation au sens strict, mais la référence (même involontaire) est pourtant bien présente. Sans parler de l’évocation du Guépard dans un dialogue, ou de l’utilisation répétée de Cavaleria rusticana, que tant de cinéastes ont repris auparavant. Toute cette épaisseur cinématographique serait-elle fortuite ? N’y aurait-il aucune mise en perspective du cinéma dans le cinéma ? Non, décidément, nous n’avons pas vu le même film !

Aurélien Portelli

Le masque du démon : l'esthétique morbide de Bava

Au XVIIe siècle, en Moldavie, la sorcière Asa Vajda et son amant Igor sont accusés de vampirisme. Avant de les brûler vifs, le bourreau enfonce sur leur visage un masque muni de pointes acérées. Sur le point de mourir, Asa lance une malédiction sur ses descendants. Deux siècles se sont écoulés. Le docteur Krujavan, assisté de son disciple Andrei, réveille accidentellement la sorcière. Le prince Vajda redoute l’accomplissement de la malédiction, tandis que sa fille, la princesse Katia, est le parfait portrait de la sorcière. Le masque du démon (réalisé en 1960 d’après un récit de Gogol), est le premier film de Mario Bava. Déjà réputé pour son travail de directeur de la photographie en Italie, il signe là une oeuvre d’une grande richesse visuelle, qui ouvre une longue et prestigieuse carrière de réalisateur, dont le style a profondément influencé le Septième Art, et en particulier le cinéma d’horreur.

Une esthétique envoûtante

La première séquence, qui montre le supplice des deux adorateurs du Démon, nous plonge d’emblée dans une construction plastique fascinante. L’atmosphère macabre qui se dégage des plans - les nappes brumeuses de l’hiver moldavien et la charge folklorique suscitée par ce lieu, les bourreaux encagoulés qui accomplissent leur sinistre besogne, les travellings sur les branches décharnées des arbres, le masque qui s’enfonce dans la chair d’Asa - est admirablement rendue par la photographie noir et blanc de Bava. Certes, le film souffre parfois de quelques imperfections. Certains raccords sont bâclés. Les effets spéciaux ne sont pas de qualité égale. La narration piétine et la psychologie des personnages n’échappe pas aux grands archétypes du genre. Mais ces faiblesses sont largement compensées par une vision esthétique envoûtante. Bava met à profit son expérience de chef opérateur et de plasticien de talent. Par exemple, pour palier la difficulté d’agiter la marionnette d’une chauve-souris agressant Krujavan, le cinéaste décide de projeter l’ombre menaçante de la créature sur les murs de la crypte. Ce choix judicieux confère une force expressionniste à la séquence et permet par la même occasion de faire oublier la faiblesse du trucage.

Les décors (conçus par Giorgio Giovannini), en plus d’être superbement filmés, sont particulièrement soignés. Sur ce point, on ne relève aucune fausse note. Les murs du caveau rongés par les siècles, la prédominance de l’architecture gothique, les portes vermoulues mal graissées, les toiles d’araignées, la vétusté du château et du mobilier poussiéreux du prince (vestiges de la gloire révolue de sa dynastie) laissent planer un parfum d’embaumement dans ces lieux livides, où la mort semble régner en permanence.

La prépondérance des séquences nocturnes, que l’on retrouve dans la plupart des films d’horreur, devient presque un prétexte pour Bava afin d’expérimenter sa maîtrise du clair-obscure, à l’instar des grands artistes baroques. Les effets d’éclairage sont particulièrement complexes et aboutis. Une scène d’extérieur, d’une stupéfiante beauté, révèle ainsi la muraille du château qui se découpe dans l’obscurité, au moment où les nuages s’écartent pour faire apparaître une pleine-lune triomphante. La lumière de l’astre vient caresser faiblement la partie gauche du cadre et rehausse l’aspect menaçant de la masse monolithique, où se concentre la majeure partie de l’intrigue.

La lenteur de certains mouvements d’appareil évoque la lente et inexorable marche qui conduit la vie au trépas. Le masque du démon, de part sa substance narrative et sa forme, est une ode au néant. Bava recourt également à des effets de distorsion temporelle : Igor, revenu de l’Au-delà, conduit la calèche qui doit ramener Krujavan auprès du prince mourant. La course est filmée au ralenti et les chevaux - vision quasi fantomatique - semblent sortir tout droit de l’enfer. Bava recourt également à d’autres techniques tout aussi efficaces. La rapidité des travellings optiques avant et arrière dynamise la mise en scène et renforce la frayeur ressentie par le spectateur. Par exemple le zoom sur le visage figé d’Igor, qui avance vers le prince dans le but de l’assassiner, amplifie les traits abominables du protagoniste.

Certains cadrages, surtout dans la première partie, expriment la pesanteur maléfique qui émane du film. Alors que Krujavan et Andrei traversent le domaine du prince, on remarque que la caméra est placée derrière les branchages tortueux, qui recouvrent presque entièrement le cadre. Bava aménage juste une petite ouverture entre les branches, qui permet au spectateur de voir la calèche s'éloigner vers l’arrière-plan. Le plan semble indiquer que les personnages pénètrent dans un piège mortel, dont ils ne pourront s’échapper. La même idée est suggérée lorsque les deux personnages se dirigent vers la crypte et passent sous une arche. On remarque que le cadre est légèrement incliné. Bava indique que Krujavan et Andrei pénètrent dans un lieu régi par des forces maléfiques, qui imposent de nouvelles règles à la réalité.

Le style adopté par Bava travaille en profondeur le matériau du cinéma crépusculaire de Murnau (Nosferatu, 1922), Browning (Dracula, 1931), Dreyer (Vampyr, 1932), ou Halperin (White Zombie, 1932). Mais si l’on sent planer l’influence déterminante des grands maîtres de l’épouvante, on remarque aussi plusieurs éléments novateurs qui font du Masque du démon l’un des premiers films d’horreur moderne(1).

Le réalisateur dépoussière le genre en transformant notamment certains codes inhérents aux films de vampires. Les humains doivent enfoncer un pieux non pas dans le coeur mais dans l’oeil gauche des monstres pour les exterminer. Les séquences où le sang gicle abondamment donne au Masque du démon une texture gore aussi raffinée qu’éprouvante, imposant ainsi de nouvelles conceptions sur le plan narratif et esthétique(2). Les scènes où le visage d’Asa se reconstitue progressivement sont très impressionnantes. Un grouillement infâme anime d’abord les orbites de la morte, tandis que, dans un autre plan, des globes blanchâtres commencent à se former.

D’autres éléments nous ramène néanmoins de plain-pied dans la tradition liée à ce genre cinématographique. Les créatures doivent se nourrir de sang. Elles sont douées de pouvoirs hypnotiques et craignent les crucifix, les images pieuses, le feu et la lumière du jour. Dans l’ensemble, Bava reprend ainsi les caractéristiques de l’imaginaire vampirique (du Dracula de Stocker aux films d’épouvante). Le masque du démon exprime donc à la fois rupture et continuité.

Le thème du double : clé d’interprétation du film

Le prince est obsédé par les portraits d’Asa et d’Igor, qui appartiennent à sa famille depuis deux siècles. Une nuit, le vieil aristocrate croit percevoir un changement dans le griffon peint dans le second tableau. L’animal, qui était vivant auparavant, semble être mort. L’obsession devient terreur. La représentation des vampires est double : elle est à la fois figure picturale et figure ressuscitée. Le portrait immortalise symboliquement les morts, tandis que la sorcellerie leur permet de vaincre réellement l’éternité.

Toiles hantées, reflet du masque dans un verre de vin, ombres inquiétantes sur les murs, image de la sorcière habilement introduit par un fondu enchaîné lorsque Krujavan jette une pierre dans l’eau : la mort est d’abord projection avant d’être incarnation. Elle envahit l’esprit avant de s’en prendre au corps.

La princesse Katia est le parfait sosie d’Asa. C’est en puisant son énergie vitale que la sorcière va pouvoir revivre. La mort se nourrit de la vie en s’attaquant à l’intégrité de la chair. Les symptômes de la malédiction sont toujours identiques : les victimes sont défigurées, tout comme les vampires portent sur leur visage les stigmates du masque du démon. Les vivants trépassent et les morts reviennent à la vie. Peu à peu, les vampires se régénèrent et retrouvent une apparence normale. Asa plante ses ongles dans le bras de Katia pour faire débuter le transfert d’énergie. Une fois que sa chair sera totalement reconstituée, la sorcière pourra prendre la place de son double dans le monde. La mort est conquérante. Elle domine la vie au point de l’instrumentaliser. Pour Asa, Katia est seulement née pour la faire revenir de l’au-delà. Le corps de la princesse n’est plus qu’un objet de chair à dépouiller, une carcasse en devenir.

Aussi, la candeur de Katia, son visage angélique, sa peau laiteuse, son décolleté outrageux, ne peuvent apporter une touche de lumière dans un univers aussi obscure ; car elle porte en elle les gènes qui la prédestinent à une fin atroce. Elle est d’ailleurs gagnée par la tristesse et le renoncement, car elle pressent le danger qui la menace. Après la mort de son père, Katia ne croit plus en la vie et prend conscience de sa propre dégénérescence - elle regarde son reflet dans l’eau et comprend que sa beauté se fane chaque jour davantage. La mort vient à bout de toutes les vanités. Cette idée est suggérée lorsque Bava filme, à deux reprises, un crâne posé sur le rebord d’une niche de la crypte. Rappelons que la tête de mort se réfère souvent, dans l’iconographie baroque, à la devise « Memento mori », qui devient, selon Barbara Borngässer, « le leitmotiv d’une société bouleversée, hantée par des angoisses existentielles ». L’auteur rajoute que « Le thème de la Vanitas, néant de l’existence terrestre, traverse tous les arts »(3). On peut facilement souligner la valeur intemporelle de ce thème, très présent dans la filmographie de Bava (Le corps et le fouet, La maison de l’exorcisme, La fille qui en savait trop, etc.). Le « happy end » n’est d’ailleurs qu’un subterfuge et exprime en fait un total nihilisme. Les plans de la sorcière sont déjoués et elle périt sur le bûcher. La femme vampire retourne à la mort. Katia, quant à elle, revient effectivement à la vie lorsque disparaît son double, mais ce n’est là qu’un sursis. Sa beauté continuera de se flétrir et à son tour elle redeviendra poussière.

L’esthétique de Bava décrit à la perfection cette pureté de la mort. Et c’est finalement cette pureté qui devient objet de fascination, réponse directe à l’instinct morbide présent en chaque homme - la sorcière attire le docteur Krujavan en lui proposant un baiser, alors qu’elle porte encore les affreuses marques provoquées par le masque. Le spectateur, tout comme le docteur, peut difficilement échapper à ce mécanisme de séduction. Il finit par être totalement soumis au processus filmique, comme s’il était piégé dans un tableau aussi merveilleux que terrifiant.

Aurélien Portelli

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(1) Pour Eric Dufour, « Bava n’est pas pour rien, sinon l’initiateur, du moins le précurseur de ce qu’on appelle le film d’horreur ». Cf. E. DUFOUR, Le cinéma d’horreur et ses figures, Paris, PUF, 2006, p. 22

(2) Eric Dufour rajoute que Bava a mis au point un code narratif qui a structuré le genre : « dans un film d’horreur, le fait que l’histoire n’est pas essentielle a pour conséquence que la révélation finale de l’assassin importe aussi peu que le développement des éléments d’une intrigue pourtant mise en place (...). Ce qui importe, ce sont surtout tous les moments où rien n’arrive, de sorte que le film devient d’abord et avant tout une accumulation de signes, en vertu desquels il est possible que quelque chose arrive, sans qu’on le voie, ailleurs ou ici, maintenant ou plus tard ». Cf. E. DUFOUR, Le cinéma d’horreur et ses figures, op. cit.

(3) Rolf TOMAN (ouvrage dirigé par), Baroque et Rococo, Berlin, Editions Feierabend, 2003, p. 202.

LE MASQUE DU DEMON (LA MASCHERA DEL DEMONIO)

Réalisation : Mario Bava. Scénario : Ennio De Concini, Mario Serandrei (d’après Gogol). Photographie : Mario Bava. Interprétation : Barbara Steele, John Richardson, Andrea Checchi, Ivo Garrani. Genre : horreur (Italie, 1961, 87 min.).

Le cinéma-Vietnam : entre vérité et fantasme historiques

Précision de l'auteur : cet article est la suite d'un texte précédent que j'ai publié en septembre 2006 sur "La guerre du Vietnam dans le cinéma américain". Ce dernier proposait un découpage du Cinéma-Vietnam en quatre périodes. Cette nouvelle contribution aborde cette fois la valeur historique des films évoquant le conflit et ses conséquences sur la société américaine.

La guerre du Vietnam a profondément ébranlé la société américaine. Le sujet n'intéresse tout d'abord pas les studios et les spectateurs, des débuts de l'intervention américaine en Asie jusqu'à l'immédiate après-guerre. L'exploitation hollywoodienne du conflit commence véritablement après le succès de Voyage au bout de l'enfer en 1978. A partir de là, des centaines de films sont réalisés sur la guerre du Vietnam, que nous désignons par le terme de « cinéma-Vietnam », emprunté à Benjamin Stora(1). Cette série de longs-métrages a légitimement interpellé les critiques et les historiens, qui se sont interrogés sur la valeur historique de ces oeuvres et leur possibilité d'énoncer des points de vue véridiques sur la guerre.

Aucune réponse n’est cependant envisageable sans tenir compte de trois évidences. Premièrement, l’histoire écrite n’est qu’une retranscription possible du passé, et les vérités établies sont des sursis en attente d’autres découvertes. L’historien ne cherche pas à énoncer des dogmes. Il souhaite seulement convaincre ses lecteurs que son histoire est plausible. Pourtant, si son discours historique paraît plus crédible que celui du cinéaste, l’historien est rarement le plus écouté des deux. Deuxièmement, l’histoire est un genre littéraire à part entière : un travail d’historien et un film historique ont en commun d’être des récits narratifs. Le premier répond à des procédés et des normes universitaires ; le second s’inscrit dans un système de production cinématographique. Leur fonction est néanmoins de raconter une histoire conjuguée au présent. En effet, une vérité historique résulte, troisièmement, des valeurs culturelles, des questionnements et des besoins de la société qui l’énonce.

De nombreux auteurs se sont demandés si le cinéma-Vietnam appartenait à un genre cinématographique spécifique. En fait, il semble plus évident, en considérant l’extrême diversité des réalisations, de le décomposer en quatre catégories de films. On peut distinguer tout d’abord les films de guerre qui représentent les militaires sur le front, puis ceux évoquant le retour des anciens combattants. On discerne ensuite des œuvres « hybrides », qui contiennent à la fois des séquences de combats et d’autres qui abordent la réinsertion sociale des soldats. La dernière catégorie correspond aux films « revanchards », où les Américains se vengent de leurs anciens adversaires, soit en allant secourir les portés disparus, soit en luttant contre le syndicat du crime vietnamien implanté aux Etats-Unis. Les réalisateurs ont ainsi proposé des points de vue divergents sur l’histoire du conflit, en tentant de décrire notamment les conditions de la déroute militaire américaine et le statut du vétéran au sein de la société civile.

Les raisons de la défaite américaine

Le Merdier (Go Tell the Spartans, T. Post, 1978) est l’un des rares films qui explique clairement les raisons militaires de la défaite des Etats-Unis(2). Selon le major Barker (B. Lancaster), l’Etat-major se trompe en choisissant une stratégie fondée sur une défense passive. Chaque jour, les Vietcongs maîtrisent davantage le terrain, alors que les officiers américains disposent seulement de faibles troupes, de surcroît mal équipées. Mais ce discours ne s’applique véritablement qu’au contexte du début des années 1960, bien avant la vietnamisation du conflit, et ne saisit pas les raisons globales de la défaite des Etats-Unis.

La plupart des films de guerre se contentent, quant à eux, d’insister sur la désorganisation et l’inadaptation de l’armée, sans donner d’explications plus précises. Full Metal Jacket (S. Kubrick, 1987) présente tout d’abord l’entraînement des marines à Paris Island, puis leur mobilisation sur le front vietnamien. Le film montre que les soldats ne comprennent pas la logique de la guérilla, car ils ont été formés pour tuer sans réfléchir. Le sergent instructeur Hartman (L. Ermey) leur a seulement enseigné à mépriser l’ennemi sans tenter de saisir ses modes de pensée. Dans Outrages (Casualities of War, B. De Palma, 1989), les militaires sont encore plus désorientés : leur étroitesse d’esprit et leurs préjugés les empêchent de lutter efficacement contre l’adversaire. Le réalisateur accentue la détresse des Américains en exprimant leur difficulté à évoluer dans la jungle, qui chaque jour les épuise davantage.

La critique des officiers est encore plus virulente. Dans Platoon (O. Stone, 1986), les soldats méprisent le lieutenant Wolfe (M. Moses) à cause de son inexpérience et de son manque d’autorité. Alors que sa division est attaquée, il demande par radio que la zone occupée par les Vietcongs soit bombardée. Mais les coordonnées qu’il donne sont fausses et ce sont ses propres hommes qui sont décimés. La critique du personnage du lieutenant est certes un peu trop systématique dans le cinéma-Vietnam, mais reflète une certaine part de vérité historique(3). En effet, bon nombre d’entre eux se retrouvaient à la tête d’une section sans avoir de connaissance réelle des combats. A peine avaient-ils le temps de prendre leurs marques qu’ils étaient mutés et remplacés par un nouvel officier sans expérience.

A l’inverse, le sergent est presque toujours respecté par ses hommes. L’exemple le plus significatif reste le personnage de Bob Barnes (T. Berenger) dans Platoon, qui commande d’une main de fer sa section. Celui-ci rentre souvent en conflit avec le sergent Elias Grodin (W. Dafoe), avec qui il ne partage absolument pas la même vision de la guerre. Les divergences d’opinion sur le déroulement du conflit, la résignation des troupes, la drogue, les bagarres entre soldats, montrent le spectacle d’une armée en déroute, incapable de s’adapter à la stratégie des Vietcongs.

Ces derniers dominent les fantassins américains, en lançant contre eux des attaques-éclair et en gardant une maîtrise totale du terrain. Ils parviennent ainsi à se fondre dans leur environnement, à tel point qu’ils finissent par s’éclipser totalement du champ de la caméra. Dans Le merdier, les soldats vietnamiens apparaissent furtivement et demeurent invisibles durant le déroulement du récit. Dans Apocalypse Now (F. F. Coppola, 1979), l’ennemi devient de plus en plus primitif à mesure que le bateau du capitaine Willard (M. Sheen) remonte le Mékong. Lorsque celui-ci pénètre sur le territoire du colonel Kurtz (M. Brando), il découvre non pas des Vietcongs aguerris, mais des autochtones qui apparaissent dans la brume, immobiles, comme s’ils étaient des éléments du décor de la jungle. La menace constante d’une attaque vietnamienne donne également l’impression, dans Platoon, que la forêt est continuellement habitée par l’adversaire, qui semble se dissimuler derrière chaque arbre.

Par conséquent, les films de guerre laissent croire au spectateur que les Américains se battent contre des fantômes. De nombreux témoignages de soldats donnent raison aux cinéastes, en affirmant que de longues périodes pouvaient s’écouler avant d’apercevoir un ennemi. Cependant, la dynamique narrative et la durée standard d’un long-métrage conduisent à déréaliser la temporalité de la guerre. Souvent, le montage des films alterne rapidement les attaques et les moments d’attente, ce qui donne la sensation au public d’assister à une série de combats quasi-continus. Ce qui n’était pas le cas durant le conflit vietnamien.

La supériorité des Vietcongs sur l’armée américaine provient également des méthodes extrêmes qu’ils appliquent. Kurtz raconte à Willard qu’au cours d’une mission, sa section avait reçu l’ordre de vacciner des enfants vietnamiens. Lorsque les troupes américaines quittèrent le village, les Vietcongs coupèrent aussitôt tous les bras vaccinés. Kurtz fut subjugué par cet acte de barbarie : « Quelle volonté pour faire ça, ils étaient les plus forts pour supporter tout cela. Ce ne sont pas des monstres mais des cadres entraînés, des soldats courageux aimant leur famille, leurs enfants. Si j’avais dix divisions de ces hommes de troupes, nos problèmes ici seraient très vite réglés ».

La cruauté des Vietcongs est démesurée dans Voyage au bout de l’enfer (The Deer Hunter, M. Cimino, 1978). Pour beaucoup de critiques, le film détourne la vérité historique en présentant les Vietnamiens comme des bourreaux, et les Américains comme leurs héroïques victimes. La célèbre séquence de la « roulette russe » fut au centre de la polémique. Selon Cimino : « Il y a des gens qui témoignent avoir vécu ces moments-là et d’autres qui trouvent inconcevable que cela ait pu arriver, puisse arriver. (…) Or, j’ai parlé à des gens qui ont vécu cela. Pour moi c’était un moyen de choquer le spectateur au point d’accepter qu’on lève le blocage qui a si longtemps persisté sur cette guerre »(4). Les journalistes interrogent les vétérans afin de savoir si les Vietnamiens avaient eu recours à de telles pratiques. Certains donnent raison au réalisateur, tandis que d’autres le réfutent catégoriquement.

Ce type de représentation de l’ennemi a inspiré toute une génération de films revanchards. Le plus bel exemple de la « perversité » de l’adversaire reste Portés disparus 2 (Missing in Action 2, L. Hool, 1985). Le colonel Braddock (C. Norris) croupit dans un camp de prisonniers dirigé par le colonel Yin (S.-Tek Oh), qui invente toute sorte de torture pour briser la volonté du protagoniste (il l’oblige notamment à mettre sa tête dans un sac rempli de rats affamés). On ne peut nier l’inspiration raciste de ce genre de réalisation, qui déshumanise le soldat vietcong. Les films revanchards voudraient démontrer au spectateur que les marines ont connu l’enfer au Vietnam, alors qu’au même moment, une grande partie de l’opinion condamnait injustement l’action de l’armée américaine.

Le mouvement d’opposition à la guerre constitue un autre facteur important qui expliquerait, dans le cinéma-Vietnam, la défaite des Etats-Unis. Le contestataire, à l’instar du Vietnamien, est fréquemment caricaturé par les cinéastes. Il est présenté comme un ingrat, qui condamne le soldat américain sans tenter de se mettre à sa place. L’image de l’opposant à la guerre se confond la plupart du temps avec celle du hippie, ce qui relève bien évidemment de l’imaginaire. Cette représentation réductrice nous éloigne considérablement de la réalité du « Mouvement », qui se caractérise en fait par son hétérogénéité.

Hamburger Hill (J. Irvin, 1987) révèle la méchanceté des contestataires. Un G. I. avance que les hippies aiment tout le monde, sauf les soldats qui ont combattu au Vietnam. Il raconte qu’un homme de son quartier est harcelé par des appels anonymes. Ce sont « des jeunes, des étudiants ; il lui disent que c’est tant mieux, si son fils s’est fait tuer au Vietnam comme une bête sauvage par l’héroïque armée du peuple ». Les sacrifices des militaires ne sont pas reconnus par l’opinion, ce qui diminue leur moral et leur volonté de vaincre l’ennemi.

Nixon (O. Stone, 1995) évite quant à lui de diaboliser le mouvement de contestation. En mai 1970, le Président des Etats-Unis rencontre des jeunes américains opposés à la guerre, qui manifestent au pied du Capitole. Nixon tente d’établir maladroitement le dialogue avec eux en leur parlant de football. Il leur explique ensuite qu’il veut signer une paix dans l’honneur et ne pas retirer trop vite les troupes du Vietnam. Un jeune homme l’interrompt : « Il y a quelque chose que vous devez comprendre monsieur Nixon, si la cause est juste, nous sommes tous prêts à mourir ». L’argumentaire du personnage, tout comme sa tenue soignée, détonne par rapport aux archétypes habituels du contestataire. Ce type de représentation est cependant extrêmement rare dans le cinéma-Vietnam.

Les dizaines de milliers de morts, la défaite militaire, les révélations sur le massacre de My Lai et les antagonismes qui divisent l’opinion provoquent un profond malaise au sein de la société américaine. Le syndrome de la guerre du Vietnam a ainsi touché plusieurs couches de la population, et en premier lieu les soldats qui reviennent du front et qui sont traumatisés par l’expérience de la guerre.

Le problème de l’ancien combattant

Le vétéran du Vietnam est un personnage de fiction qui occupe une place primordiale dans la culture américaine. Il est présent dans d’innombrables séries télévisées (Starsky et Hutch, Magnum, L’agence tout risque, Les Simpson, etc.), et apparaît dans des genres cinématographiques aussi divers que le film policier, comme L’année du dragon (Year of the Dragon, M. Cimino, 1985), le cinéma érotique, tel que Supervixens (R. Meyer, 1975) ou encore le film d’horreur, dont House (S. Miner, 1986) est l’un des exemples les plus réussis.

L’ancien combattant est représenté la plupart du temps comme un marginal qui revient d’une contrée lointaine, dévastée par la guerre. Désespéré et incompris, il est continuellement hanté par ce qu’il a vécu au Vietnam. Voyage au bout de l’Enfer exprime admirablement le problème de la réintégration du vétéran dans la société. Michael (R. De Niro) revient dans une ville qui n’a pas été touchée par le mouvement de contestation ou par la crise sociopolitique des années 1960. Toute référence à la réalité de la guerre gène profondément les habitants ; nul ne sait ou ne veut évoquer le conflit. Mais la solidarité de la communauté des sidérurgistes parvient à réconforter Michael et à l’aider à retrouver sa place auprès des siens.

Cette cohésion entre l’ancien soldat et les civils est exceptionnelle dans le cinéma-Vietnam. La majorité des films sur le retour du vétéran insistent au contraire sur la marginalisation de ce dernier. Rambo (First Blood, T. Kotcheff, 1982) en est une parfaite illustration. Le shérif Will Teasle (B. Dennehy) traite John Rambo (S. Stallone) comme un paria. Le policier le juge dangereux et ne veut pas le laisser traverser sa ville. Il l’humilie en lui conseillant de couper ses cheveux et de prendre un bain. Dans la dernière partie du film, Rambo se confie à son mentor, le colonel Trautman (R. Crenna) : « Rien n’est terminé. Rien ! C’était pas ma guerre, c’est vous qui m’avez appelé, pas moi. J’ai fait ce qu’il fallait pour gagner, mais on n’a pas voulu nous laisser gagner. Je suis revenu dans le monde et j’ai vu ces larves m’attendre à l’aéroport, me conspuer comme un criminel. Ils m’ont appelé le boucher. Qui sont-ils pour dire ça ? ». Le monologue du protagoniste, malgré sa maladresse, résume l’ampleur de la détresse que peuvent ressentir les anciens combattants à l’époque où Rambo fut réalisé.

Alamo Bay (L. Malle, 1985), film américain réalisé par un cinéaste français, décrit avec précision la condition sociale des vétérans. Dhin (H. Nguyen) a fui le Vietnam peu après la guerre pour se réfugier aux Etats-Unis. Il arrive à Alamo Bay, une petite ville de pêcheurs du Sud, et découvre une population enfermée dans ses préjugés raciaux. Les vétérans haïssent les immigrés vietnamiens car ils représentent pour eux un danger économique, et bénéficieraient par ailleurs de privilèges auxquels les « vrais américains » n’ont pas accès. Le réalisateur ne sombre jamais dans une analyse manichéiste. Il dévoile avec pertinence les mécanismes de paupérisation des vétérans et dresse le portrait d’une société traumatisée par les conséquences du conflit.

Les films insistent également sur la solitude de l’ancien combattant. Celui-ci a peu d’amis et ses relations avec les femmes sont difficiles. Dans Supervixens, le shérif Harry Sledge (C. Napier) est impuissant et électrocute sa partenaire sexuelle car celle-ci l’a humilié. Il accuse de ce meurtre Clint Ramsey (C. Pitts), le petit ami de la défunte. Le policier tente d’assassiner le jeune homme à la fin du film, et espère bien cette fois « gagner sa guerre ». Mais c’est surtout Travis Bickley (R. De Niro), le protagoniste de Taxi Driver (M. Scorsese, 1976), qui reste l’une des figures emblématiques du vétéran dans le cinéma américain. Insomniaque, Travis erre dans les rues de New York et fréquente les cinémas pornographiques. Il est dégoûté par la crasse et les vices de la mégapole. Son amertume le pousse alors à devenir un justicier sanguinaire.

Aussi, les anciens combattants cherchent-ils parfois une mission à accomplir afin de redonner un sens à leur vie. Au début de Portés disparus (Missing In Action, J. Zito, 1984), Braddock se réveille après avoir fait un mauvais rêve. Les plans suivants montrent qu’il est devenu un « zombi » depuis son retour du Vietnam. Il regarde à la télévision un reportage sur les portés disparus et décide de revenir en Asie pour délivrer ses compagnons. Il espère par la même occasion venger son honneur bafoué, en parvenant cette fois à vaincre l’ennemi. Ce type de film transporte le spectateur dans un Vietnam fantasmatique. Le pays semble davantage peuplé de soldats que de civils, et les camps de prisonniers américains sont plus nombreux que les villages vietnamiens.

L’ancien combattant agit dans l’illégalité et mécontente les pouvoirs publics. Dans Retour vers l’Enfer (Uncommon Valor, T. Kotcheff, 1983), le colonel Jason Rhodes (G. Hackman), qui entraîne un commando pour aller délivrer les « MIA », est espionné par des agents du gouvernement. Ces derniers ne tentent aucune action (diplomatique ou militaire) pour rapatrier les prisonniers, et empêchent de plus les vétérans de leur porter secours. Les politiciens sont par conséquent violemment critiqués dans les films revanchards. Ils cachent la vérité à l’opinion en affirmant qu’aucun militaire américain n’est resté au Vietnam. Les intérêts financiers de l’Etat semblent plus importants que la vie des portés disparus. Rhodes dénonce cette situation lorsqu’il s’adresse à ses hommes : « L’Amérique vous prend pour des délinquants depuis le Vietnam à cause de la défaite. Aux Etats-Unis, celui qui perd est perdu, il n’est plus rien. C’est quoi un perdant ? quelqu’un qui coûte beaucoup et qui n’est d’aucun profit. C’est pour cela que l’Amérique n’ira jamais récupérer ses fils au Vietnam, ça ne lui rapporte rien ».

La critique du gouvernement est toute aussi virulente dans Rambo 2 (G. P. Cosmatos, 1985). L’administration présidentielle est symbolisée par Murdock (C. Napier), un bureaucrate sans scrupule, qui propose à Rambo de photographier des soldats américains encore captifs. Evidemment, l’ancien combattant outrepasse son ordre de mission et libère un prisonnier. Furieux, Murdock ordonne au pilote de l’hélicoptère chargé de récupérer Rambo, de l’abandonner dans la jungle. Le personnage interprété par Stallone a désormais un double combat à mener : vaincre l’ennemi et se venger du fonctionnaire qui n’a pas osé le soutenir dans son initiative. Le succès international de Rambo 2 n’empêche cependant pas la critique de souligner ses invraisemblances. Les vétérans sont de nouveau consultés, et avancent, sans renier la part divertissante du film, que celui-ci n’entretient pas de rapport avec la réalité de la guerre.

A cause de son impopularité, le conflit vietnamien n’a pas pu donner de héros à la nation. Les films revanchards permettent, quant à eux, de transformer la figure honnie de l’ancien combattant en personnage héroïque, capable d’effacer une partie du déshonneur causé par la défaite. Ces œuvres (contrairement à des réalisations comme Platoon ou Outrages, qui dénoncent les crimes de guerre américains), donnent en effet une image positive du soldat, en passant volontairement sous silence ses comportements les plus inavouables. Pour Stallone, « Il y a longtemps que l’Amérique cherchait à exprimer son patriotisme. Avec Rambo 2, je lui en donne l’occasion ». Il n’est donc pas étonnant que l’Administration reaganienne ait tenté de récupérer le discours politique du film. Après l’avoir vu, Ronald Reagan prononça une phrase restée célèbre : « Nous saurons quoi faire la prochaine fois ». Le chef d’Etat souhaitait montrer à l’opinion qu’il avait tiré un enseignement – contrairement à ses prédécesseurs – de la défaite américaine en Asie du Sud-Est(5).

Le problème du porté disparu permet enfin toutes sortes d’extravagances, comme en témoignent certains films d’horreur des années 1980. Roger Cobb (W. Katt), le protagoniste de House, est un vétéran qui écrit ses mémoires de guerre. Il raconte notamment que Ben (R. Moll), son meilleur ami, fut mortellement blessé durant un assaut. Roger refusa de l’achever et l’abandonna aux mains de l’ennemi. Plusieurs années après ces événements, le fils du romancier disparaît mystérieusement. Le protagoniste finit par découvrir que Ben est devenu un mort-vivant et qu’il retient l’enfant prisonnier dans une autre dimension. Ce monde hanté par le revenant a l’apparence de la jungle vietnamienne, terre de damnation où son âme est restée piégée. Le cauchemar de la guerre continue donc de se dérouler dans un espace-temps imaginaire, symbole de la persistance du traumatisme psychologique et social causé par le conflit. Ainsi les cinéastes, en projetant les peurs et les fantasmes de l’Amérique sur grand écran, ont participé à leur manière à la cicatrisation du syndrome vietnamien. La fonction cathartique du cinéma-Vietnam semble dès lors l’emporter sur un quelconque devoir de vérité historique, qui n’a finalement intéressé qu’un nombre restreint de réalisateurs.

Aurélien Portelli

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(1) B. STORA, Imaginaires de guerre, Editions la Découverte, 1997, 251 p.

(2) Beaucoup de vétérans considèrent Le merdier comme le meilleur film sur la guerre du Vietnam (cf. J. Roquemore, History goes to the movies, Broadway Books, 1999, p. 274). Certains historiens suivent également cette opinion (cf. F. Fitzgerald « Apocalypse Now », in M. C. Carnes, Past imperfect, New York, Owl Books Edition, 1996, p. 290).

(3) On remarque tout de même quelques exceptions. Citons le lieutenant Dan Taylor (G. Sinise) qui prouve, dans Forrest Gump (R. Zemeckis, 1994), ses compétences d’officier.

(4) Cf. A. MASSON, « Comme un cerf en automne, The Deer Hunter », in Positif, n°217, avril 1979, p. 16-20.

(5) Cf. N. Jackson, « Nothing is over ! : Rambo’s rampage », in Search and destroy, Creations Books, 2003, p. 163.

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Bibliographie indicative

1) Sur l’histoire de la guerre du Vietnam

- Gilles FERIER, Les trois guerres d’Indochine, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1994, 168 p.

- Philippe FRANCHINI, Les guerres d’Indochine, de la bataille de Diên Biên Phu à la chute de Saigon, Paris, Pygmalion/Gérad Watelet, 1988, 452 p.

- Jean-Michel LACROIX, Jean CAZEMAJOU, La guerre du Vietnam et l’Opinion publique américaine (1961-1973), Paris, Presses de la Sorbonne, 1991, 199 p.

- Raymond LEDRU, La jeunesse américaine et la guerre du Vietnam : ampleur et impact de la contestation dans les années 60, Paris, Didier Erudition, 1991, 501 p.

- Norman PODHORETZ, Pourquoi les Américains se sont battus au Vietnam, Paris, Laffont, 1987, 252 p.

- Jacques PORTES, Les Américains et la guerre du Vietnam, Bruxelles, Editions Complexe, 1993, 359 p.

- Raymond TOINET, Une guerre de trente-cinq ans, Indochine-Vietnam, 1940-1975, Paris, Editions Lavauzelle, 1998, 543 p.

2) Sur la représentation de la guerre du Vietnam dans le cinéma américain

- Michael ANDERREG, Inventing Vietnam, the War in Film and Television. Philadelphie, Temple UP, 1991.

- Albert AUSTER, How the War was Remembered : Hollywood and Vietnam, New York, Praeger, 1998, 171 p.

- Jeremy DEVINE, Vietnam at 24 Frames a Second, Londres, Publishers Jefferson, 1995, 401 p.

- Linda DITTMAR, Gene MICHAUD, From Hanoi to Hollywood : the Vietnam War in American Film, New Brunswick, Rutgers UP, 1990, 385 p.

- Jean-Jacques MALO, Tony WILLIAMS, Vietnam War Film, Londres, Editions Jefferson, 1994.

- André MURAIRE, « Le syndrome vietnamien dans le cinéma américain » in L’opinion américaine devant la guerre du Vietnam, Paris, Presse de l’Université de Paris-Sorbonne, 1991, 248 p., p. 141-155.

- Jacques PORTES, « Hollywood et Vietnam. Des films loin de la guerre » in Les guerres d’Indochine de 1945 à 1975, Paris, Editions Les Cahiers de l’Institut d’Histoire du Temps Présent, 1996, 281 p.

- Benjamin STORA, Imaginaires de guerre Algérie-Vietnam, en France et aux Etats-Unis, Paris, Editions La Découverte, 1997, 251 p.